A invenção de Hugo Cabret (2011)

Por André Dick

Martin Scorsese sempre foi reconhecido por ser um dos cineastas que mais acompanham o lançamento de filmes e se interessam pelas mudanças do meio cinematográfico. Há diretores que não gostam de assistir filmes – o que é estranho, mas real (perguntado no Roda Viva sobre isso, David Lynch disse: “Não consigo ser como Martin Scorsese”). Desde Taxi Driver, passando por O touro indomável, até Cassino e Vivendo no limite, sempre foi um contemporâneo. É bem verdade que nos últimos anos, antes de ganhar o Oscar, o diretor fez alguns filmes que deixaram a desejar, como Gangues de Nova York e O aviador. O próprio Os infiltrados, que lhe rendeu o prêmio, não era um grande filme – sempre indefinido entre ser um policial violento e um drama de castas. Antes de A invenção de Hugo Cabret, havia feito o fraco Ilha do medo, em que mostrava seus principais problemas, como a tentativa de transformar a trama num labirinto, sem benefícios de volta. A questão é que, antes, em sua trajetória, ele nunca havia se inclinado tanto para o plano da fantasia e demonstrado sua paixão pelo cinema quanto no belo A invenção – e o público sai ganhando com um cineasta que também consegue, por meio da fantasia, mostrar momentos de grande cinema, misturando diversos estilos no mesmo filme (vai do drama, passando pela fantasia, até o cômico e o retrato de personalidades históricas).
No livro Como a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou Holywood, de Peter Biskind, sabemos que Scorsese, sobretudo depois do fracasso de New York, New York, sempre se sentiu um pouco afastado da pirotecnia de Spieberg e George Lucas. Em Hugo Cabret, ele não investe puramente em pirotecnia, mas consegue inseri-la num drama de época, histórico, bastante interessante. Ele começa, com um travelling ágil e computadorizado – feito com inúmeros efeitos especiais, realmente impressionantes –, mostrando a estação de trem Gare du Nord, em Paris, onde se passará a maior parte da história, alguns de seus tipos, e o menino Hugo Cabret (Asa Butterfly, em interpretação convincente o tempo todo, mesmo quando não há diálogos, ou seja, Scorsese precisa retratar suas lembranças e seu sofrimento). Tentando roubar um rato de brinquedo da loja de um senhor bastante rígido, chamado de Papa Georges (Ben Kingsley, sempre discreto e com atuação sem reparos), ele tem sua caderneta – deixada pelo pai (Jude Law), um relojoeiro que morreu num incêndio – tirada. Se a quiser de volta, ele precisará trabalhar na loja, ajudando-o. Este é o mote para Scorsese desenhar sua história, baseada num romance de Brian O. Selznick. Hugo ficou solitário, não só depois da morte do pai, como do sumiço de seu tio, que deixou-o cuidando dos relógios da estação. Mora no alto dela, em meio a uma engrenagem, acompanhado de um autômato, um robô deixado pelo pai. Na estação, trabalha um inspetor Gustave (Sasha Baron Cohen), com uma perna de metal – numa analogia com o autômato; assim como o robô, Gustave também precisa ser religado às pessoas –, que fica atrás de possíveis órfãos para mandá-los ao orfanato e é apaixonado por uma florista, Lisete (Emily Mortimer), que perdeu seu irmão na guerra. Hugo precisa se alimentar e rouba croissants, mas sobretudo faz amizade com Isabelle (a ótima Chlöe Moretz), afilhada de Papa Georges, adoradora de livros e que nunca foi ao cinema. Ela o leva para a biblioteca da estação (cuidada por um livreiro interpretado com talento por Cristopher Lee), enquanto ele a leva para conhecer o cinema, odiado por Papa Georges. Até o dia em que ambos conhecem um especialista em Georges Méliès, Rene Tabard (Michael Stuhlbarg), e descobrem que Papa Georges é um dos cineastas que ajudaram a criar o cinema, assim como sua mulher, a tia Jeanne (Helen McCrory), atuou em muitos de seus filmes.

No início, é evidente que Scorsese está indefinido entre contar o drama do menino abandonado na estação e o de retratar a história de Méliès – e depois de meia hora quase deixa a história escapar, quando tenta transformar a presença do inspetor em algo ameaçador para Cabret. Aos poucos, com a condução da história, ele começa a pender mais para a fantasia – a começar pela belíssima cena em que o robô tem uma surpresa para o personagem central. Nessa Paris com uma cenografia fantástica de Dante Ferretti (companheiro habitual de Scorsese) – sobretudo a de dentro da estação, mas também a que está fora, lembrando, pelos tons e luminosos, outro filme passado em Paris, O fabuloso destino de Amélie Poulain –, com uma trilha sonora delicada de Howard Shore e com uma fotografia primorosa de Robert Richardson, que destaca a textura dos figurinos e das lâmpadas, Hugo Cabret se situa num universo real, porém, ao mesmo tempo, fantástico, em que os personagens estão, como diz Isabelle, “em busca de aventura”, mesmo que esta seja representada por andar em meio à multidão da estação, primeiro anunciando uma separação e depois um reencontro dos personagens.
Trata-se do retrato não apenas de um período de descoberta – como a ida clandestina ao cinema –, e sim de um período de saída da Primeira Guerra Mundial, quando o próprio Mélies teve a decorrada de sua carreira.
O momento em que ele lembra de quando conhece o cinema, por meio do filme A chegada do trem na estação, de  Louis Lumière – que asssustava a plateia, imaginando que ele sairia da tela – é perfeito. Como escreve Claude Beyle (em As obras-primas do cinema): “Com certeza, foi A chegada do trem na estação, projetada em janeiro de 1896, que provocou a primeira grande emoção diante de uma tela. A filmagem foi feita na estação La Ciotat, num trajeto do Paris-Lyon-Marseille. O operador colocara a sua câmara de maneira a englobar a totalidade da ‘ação’. O efeito sobre o público foi impressionante: os espectadores esconderam-se  debaixo de suas cadeiras, persuadidos de que o bólido ia atropelá-los! Pela magia do movimento, esse documentário adquiria uma dimensão fantasmagórica”. Scorsese também mostra as filmagens de algumas de suas obras de Mélies, como de Viagem à lua – inspirado em Júlio Verne, autor que o pai de Cabret lhe apresentou –, a primeira ficção científica, de quando, segundo Beyle, “estava no apogeu de sua carreira”: “Contemporâneo dos irmãos Lumière (como mostra fielmente o filme) e um dos primeiros entusiastas espectadores, esse homem de múltiplos talentos, herdeiro de Robert Houdin, cujo teatro comprara, especialista em ilusionismo, pirotecnia e mágicas de todos os tipos, logo entreviu as possibilidades fantásticas (no pleno sentido da palavra) da nova invenção”, optando pela “gag burlesca, a narrativa fantasmagórica, a alucinação controlada”.
Tratam-se de alguns dos melhores momentos de toda a carreira de Scorsese, pois ele está se colocando também na pele de Méliès, quando sabemos que antes de O touro indomável ele quase abandonou a carreira – sendo socorrido por Robert De Niro. Ou seja, além da potência de Méliès como cineasta, usando seus truques de mágico, por meio da edição, a fim de criar efeitos visuais, Scorsese admira sua permanência e tentativa de sobrevivência, como alguém comum, depois de uma vida inteira dedicada à arte. E Scorsese coloca Hugo Cabret como um mágico, a exemplo de Méliès, e seu próprio alter ego da infância, capaz de apresentar o cinema a uma jovem que não conhecia e que pode estar entre James Joyce e Méliès sem saber pois nada importa a não ser o funcionamento dos relógios da estação. A sobrevivência de Cabret é igual à de Méliès, embora um tente reencontrar a explicação no passado e o outro queira simplesmente esquecê-lo, pois lhe traz infelicidade – e ambos procuram o que perderam: Cabret, o pai; e Méliès, o cinema, não surpreendendo que um descobra o outro. Numa sequência de sonho, Scorsese faz Hugo Cabret se imaginar tendo o mesmo corpo do robô, para que acorde, num sobressalto, para a realidade – assim como na saída do cinema. No entanto, é evidente que o menino também é feito por essa matéria de sonho – do pai e de Méliès –, ou seja, sua constituição depende disso. Hugo não quer roubar o cinema de Méliès: quer, como o cineasta, reencontrar a origem de sua infância dentro do cinema.
O interessante é que a simplicidade do roteiro não deixa Scorsese derrapar, pois a maneira com que filma é muito mais eficiente, por exemplo, daquela empregada em Gangues de Nova YorkOs infiltrados e Ilha do medo, com movimentos repetitivos de câmera e uma montagem extremamente ágil, porém, ao mesmo tempo, confusa e nervosa. Scorsese sabe, em Hugo Cabret, que o interessante não é relatar um certo contexto histórico, mas colocar personagens capazes de fazer com que nos interessemos pelo que eles se interessam. E quando Hugo Cabret transforma sua estação numa espécie de teatro pessoal – o mesmo que Méliès cultivou em determinado período –, correndo nas engrenagens ao mesmo tempo em que observa o movimento, que irrompe da multidão de pessoas que saem e entram no trem, ou que param para ler jornais, ouvir música e tomar café, sabemos que esta homenagem ao cinema passa também por um culto a detalhes rotineiros com a mesma engrenagem proporcionada por Cabret aos relógios, visualizando a Torre Eiffel ao longe. A Gare du Nord parece ser controlada pelo olhar desse menino e pela lente de Scorsese. Daí, entre encontros no portão e flocos de neve, temos no personagem principal e em suas descobertas, uma a uma, a verdadeira síntese do cineasta que está por trás deste filme. As películas podem se transformar em sapatos que caminham pela estação, entretanto guardam muito mais a porta que recebe para a rua, um universo verdadeiramente fantástico. A infância e rotina de Hugo Cabret acaba por se transformar em algo mais fantástico do que qualquer invenção.

Hugo, EUA, 2011 Diretor: Martin Scorsese Elenco: Ben Kingsley, Sacha Baron Cohen, Asa Butterfield, Chloë Grace Moretz, Ray Winstone, Emily Mortimer, Christopher Lee, Helen McCrory, Michael Stuhlbarg, Frances de la Tour Produção: Johnny Depp, Tim Headington, Graham King, Martin Scorsese Roteiro: John Logan Fotografia: Robert Richardson Trilha Sonora: Howard Shore Duração: 126 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: GK Films

Cotação 5 estrelas