Flash Gordon (1980)

Por André Dick

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Desde o início, com a trilha do grupo Queen, cantando a música-tema de Flash Gordon, já se percebe que estamos diante de um filme que traz na bagagem não apenas os anos 70, como também a sua ligação com os anos 80. Não demora muito para se perceber que o diretor Mike Hodges, escolhido por Dino de Laurentiis para levar às telas o personagem criado por Alex Raymond, fará uma mescla entre ficção científica e um ar bem-humorado que dificilmente vemos nas produções atuais, com um visual ao mesmo tempo exagerado e grandioso – o que seria kitsch para alguns –, mas que exatamente pela extravagância confere um clima irrepreensível de HQs. Flash Gordon é um jogador de futebol norte-americano que viaja em companhia de Dale Arden (Melody Anderson), num avião. Logo na decolagem, há um eclipse, tudo fica vermelho e surge a figura de Ming (Max von Sydow), que desaparece com os pilotos. Gordon precisa aterrisar o avião e, quando o faz, é justamente perto do laboratório de pesquisas de Hans Zarkov (Topol). Este pretende partir de foguete para o espaço, a fim de salvar a Terra, o que sempre tentou avisar, sem ninguém acreditar. Quando Flash Gordon pergunta onde há um telefone, e o cientista indica o foguete, fazendo o personagem central entrar nele, já temos a séria impressão de que dali em diante nada pode ser levado muito a sério. O espaço e tempo do filme são rápidos e logo o foguete – que recorda imagens de Viagem à lua, de Georges Méliès – é sugado por um buraco negro.

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A falta de seriedade própria e individual de Flash Gordon é intransferível para qualquer outro filme. O produtor Dino de Laurentiis vinha de um sucesso, King Kong, refilmagem do clássico com Jeff Bridges e Jessica Lange – mais divertida, embora bem menos produzida do que a de Peter Jackson – e já planejava realizar a adaptação de Duna (que seria feito por David Lynch) e dos quadrinhos de ConanFlash Gordon é uma espécie de antecipação de Duna, no sentido da grandiosidade dos cenários – e até de alguns módulos que voam e acompanham os personagens em determinados momentos –, assim como da série Conan, no sentido de ser uma obra despretensiosa, apesar de bem feita. Os figurinos de Danilo Donati (de SatyriconAmarcord), a direção de arte de John Graysmark (Na época do Ragtime) e a fotografia de Gilbert Taylor (Guerra nas estrelas) dão um tom original – e o elenco, que vai de Von Sydow a Topol – nomes ligados ao cinema europeu – indicam um interesse em fornecer bons atores a alguns personagens.
Quando Flash Gordon, a moça que logo se transforma em sua companheira e o cientista chegam a Mongo, cujo líder é Ming, com toda sua maldade, interessado em provocar vários desastres naturais na Terra, por diversão, eles são enfeixados como ameaça ao poder dele. “Planetas ingênuos eu não ataco”, diz Ming. “Apenas quem me ameaça.” “Esse cara é um psicopata”, reflete Flash Gordon, sendo reproduzido em alta escala. A prisão do cientista e a máquina para apagar sua memória – enquanto ele acompanha imagens que vivenciou, inclusive da Segunda Guerra Mundial – é o momento mais cruel e sério de Flash Gordon, e lamentamos por ele, sobretudo porque as recordações que se sucedem rapidamente são interessantes e conectam o espectador ao personagem de modo decisivo. Von Sydow é um ator excelente e, mesmo com um figurino cujo vermelho combina com o prateado dos cenários e o lápis nos olhos para aparentar ser de origem oriental, é notável e consegue fazer mais do que qualquer outro com um roteiro propositadamente infantil, embora sem nenhuma brecha.

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A filha de Ming, Aura (Ornella Mutti) se apaixona por Flash Gordon, embora quem pretenda conquistá-la seja Barin (Timothy Dalton), do planeta Arboria – com as cabanas construídas em árvores, o que remete a O retorno de Jedi (sobretudo a este, pela cenografia) e Avatar. Ela tenta salvar Gordon depois de ele passar por uma morte numa câmera de gás, justamente levando-o para Arboria, num momento em que o filme evoca alguma coisa que seria repetida depois em filmes de fantasia como A história sem fimKrull e A lenda e, naquele mesmo ano, teria semelhança com o Planeta Dagobah, de O império contra-ataca. E passará por uma sequência realmente forte, em que precisa enfrentar o que chama de vermes que perfuram.
Há também homens com asas do Planeta Sky City (evocando outra produção de De Laurentiis, Barbarella, com Jane Fonda). Todos se submetem a Ming, porém sem nenhum interesse em continuar assim. Mesmo a filha de Ming está ameaçada de castigo, e o personagem posiciona-se, como fala em alto e bom som Flash Gordon, num “psicopata”. “Ele é o rei do impossível”, diz a música de Queen, e Flash Gordon, mesmo pela interpretação de Sam Jones – satirizada na comédia Ted, assim como o próprio filme –, é um personagem unidimensional. De qualquer modo, mesmo porque o tom do filme não pretende ser sério, Sam Jones acaba se encaixando – e em momento algum consideramos que ele destoa demais das atuações exageradas do elenco feminino, sobretudo de Ornella e Anderson, preenchendo bem os seus papéis, e mesmo Timothy Dalton.
Há um impressionante sentido de mistura teatral com homenagem a uma época determinada do cinema em Flash Gordon que não pode ser ignorado. Talvez não tenha sido nem objetivo de Hodges ou do produtor De Laurentiis, mas tudo no filme que poderia não parecer vivo, na sua tentativa legítima de homenagear os primórdios do cinema com seus cenários e figurinos, ganha outro significado.

Flash Gordon, EUA/ING, 1980 Diretor: Mike Hodges Elenco: Sam J. Jones, Melody Anderson, Max von Sydow, Ornella Muti, Timothy Dalton, Brian Blessed, Peter Wyngarde, Mariangela Melato, John Osborne, Richard O’Brien, John Hallam, Philip Stone, Suzanne Danielle, William Hootkins Roteiro: Alex Raymond, Michael Allin Fotografia: Gilbert Taylor Trilha Sonora: Howard Blake Produção: Dino De Laurentiis Duração: 111 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: De Laurentiis Entertainment Group (DEG)

3 estrelas e meia

Os intocáveis (1987)

Por André Dick

Os intocáveis 8É difícil não gostar de Os intocáveis, com seu ambiente situado nos anos 30, mesclando diversos gêneros: policial, aventura, suspense, drama e alguns momentos de violência. Desde o início de sua carreira, De Palma se notabilizou por sua influência do mestre Alfred Hitchcock, o que fica claro em filmes como Carrie, a estranha e, sobretudo, Um tiro na noite, Vestida para matar e Dublê de corpo. No entanto, ele parece ter encontrado a maneira certa de incorporar essas referências neste último policial verdadeiramente clássico (depois dele, apenas Los Angeles – Cidade proibida talvez rivalize com ele), com uma atmosfera ao mesmo tempo contemporânea, muito em razão da fotografia de Stephen H. Burum. Trata-se, a princípio, de uma colagem de referências – mas uma colagem que nos remete a vários tempos do cinema, sem nenhum artificalismo ou vontade de fazer simples metalinguagem. Quatro anos antes, De Palma havia refilmado Scarface, de Howard Hawks, com Al Pacino, e aqui, ele reproduz boa parte do clima dos anos 30 com méritos subversivos ainda mais refinados do que em sua adaptação de um dos símbolos da máfia. O filme tem características diferentes do seriado em que se baseou, no qual Robert Stack era Eliot Ness (aqui interpretado por Kevin Costner). Passa-se em Chicago, na época da Lei Seca, quando se proibia qualquer venda de bebidas, e Al Capone (De Niro, ótimo mesmo em papel secundário) governava o crime (daqui em diante, spoilers). O detetive Ness entra em ação convocando policiais novos e veteranos: o jovem George Stone (Andy Garcia, antecipando a grande atuação de sua carreira, em O poderoso chefão III), na verdade Giuseppe Petri, o veterano Jim Malone (Connery, em atuação que lhe valeu o Oscar de coadjuvante) e um agente do FBI, Oscar Wallace (Charles Martin Smith, convincente), dedicado à contabilidade.

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Eles se autodenominam “os intocáveis” e começam a lutar contra Capone e seus homens, encurralando-os nas entregas de bebidas em lugares determinados. A maneira como Ness parte do fracasso ao combate contra Capone – numa das batidas, ele é enganado por uma informação falsa, descobrindo um carregamento de sombrinhas – e encontra Malone, fazendo uma ronda noturna, torna-se memorável, junto com o instinto de selecionar este policial experiente para apoiá-lo. Justamente Malone propõe um combate mais endurecido e ajuda a selecionar Stone, de origem italiana, enquanto Ness entrega uma arma ao assustado Wallace. De Palma utiliza bem o elenco e faz menções a clássicos como O encouraçado Potemkin (o tiroteio nas escadarias), além de nunca se perceber se ele não está sempre refazendo cenas de filmes antigos, como o tiroteio em cima do prédio. A música de Ennio Morricone possui um tom eletrizante (como no letreiro inicial, em que o título vai formando uma espécie de cidade com edifícios e suas sombras), remetendo tanto às suas colaborações com faroestes quanto com Era uma vez na América (com seu parceiro Sergio Leone), o figurino, bem cuidado, e a direção de arte, muito fiel – em todas essas categorias, Os intocáveis foi indicado ao Oscar.
Em algumas cenas, De Palma incorpora tanto Hitchcock quanto Dublê de corpo. Lembremos que neste filme, também dos anos 80, um ator de filmes B que sofre de claustrofobia (o eficiente Craig Wasson) se envolve num jogo de sedução quando testemunha os stripteases de uma vizinha de condomínio, olhando-a pela luneta de casa (clara referência a Janela indiscreta), começando a segui-la – a stripper é Debora Shelton, ex-miss dos Estados Unidos. Não se entende muito bem por que ela tem envolvimento com um amigo de Wasson, mas é certo que o filme diverte, com seu clima de sedução e estranheza, ajudado ainda por Melanie Griffith. O filme, como outros de De Palma, quer ver a ambiguidade dos personagens, e sua principal qualidade, além desta, é saber realizar movimentos de câmera que não fiquem exagerados. Em Os intocáveis, em toda a sequência na qual Malone parece ser perseguido por um mafioso dentro de seu apartamento e depois se vira com a arma, surpreendendo-o, para expulsá-lo pela porta, traz esse clima que vemos em Dublê de corpo.

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Desse modo, a câmera de De Palma, não raramente em travelling, quer mostrar ambientes caracterizados pela tensão: é assim no início, quando acompanhamos um homem levantando o jornal e o café até Al Capone. Um filme que revive os antigos tempos e em meio a esse cuidado de fotográfico, Os intocáveis não se nega a lançar alguns lugares-comuns, como as ameaças à família de Ness assim que Capone passa a persegui-lo (fazendo com que ele tente escondê-la longe da cidade), e a corrida dos intocáveis por uma rua noturna, armados e conversando ao mesmo tempo, que antecipa uma das muitas influências que recebe do western (que irrompe na cena da polícia montada canadense, ao mesmo tempo em que os personagens estão à espera de um carregamento ilegal de bebidas numa cabana). É claro que se pretende falar da ética policial em muitos momentos e do quanto o crime corrompe – Capone representa isso, assim como o homem que ele coloca para perseguir os intocáveis, Frank Nitti (Billy Drago), e um policial que se ressente da fama inesperada de Malone. Mas é Nitti que aparece no filme como uma espécie de ameaça invisível, apoiado pela lei e pela política, ao lado de Capone, num terno branco alinhado de forma impecável. E Capone, em razão da atuação meticulosa de De Niro, é uma mistura de gentleman com serial killer, dividido entre quartos de hotel caríssimos, óperas e reuniões com taco de beisebol, avesso a risadas enquanto discursa. Este vilão consegue se contrapor a Ness de maneira que se torna um dos motes para o interesse de Os intocáveis, assim como se mostra oposto a Malone e sua dedicação contra o crime.

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Os intocáveis 12Esta movimentação entre mocinhos e vilões chega ao cuidado fotográfico. Em muitos momentos, a câmera foca Capone de cima, quando ele está se barbeando. Em outros, o mostra de baixo para cima, e vice-versa, como na cena da reunião com os comparsas num salão luxuoso. Há também a sequência em que Ness e Capone se enfrentam numa escadaria de hotel: Ness o observa de baixo para cima. Outra é aquela em que George segura o carrinho de nenê empunhando a arma de baixo para cima contra o comparsa de Capone. Mais ainda: Ness aponta a arma para Frank Nitti, quando está no parapeito de um prédio e, finalmente, depois aponta a arma novamente para Nitti quando este se encontra pendurado numa corda tentando descer do prédio. Em outro momento, Malone sai pela porta de seu apartamento e vê Nitti com sua metralhadora, à distância, no andar de cima. Nessa composição fotográfica, De Palma lida não apenas a situação daqueles personagens em determinado momento, mas um jogo de poder, de perseguidor e perseguido – mas não exatamente de vencedor ou perdedor. Além disso, o roteiro de David Mamet (diretor de Jogo de emoções e As coisas mudam), dramaturgo de origem, é inteligente, trabalhando todos os elementos de maneira equilibrada – diante de filmes atuais, chega a ser um tanto incômodo saber que esse roteiro teve tantas críticas, apontando-o como superficial. A meu ver, Os intocáveis, o que não é pouco, é o grande filme de Brian De Palma, como elenco, direção e parte técnica perfeitos. Ele anteciparia outras obras dele normalmente desconsideradas pela crítica, como Pecados de guerra, A fogueira das vaidades e Síndrome de Caim, mas com qualidade, e mantém-se como exemplo de filme que, capaz de mesclar diversos gêneros, se torna único a ponto de ser uma obra-prima.

The untouchables, EUA, 1987 Diretor: Brian De Palma Elenco: Kevin Costner, Sean Connery, Charles Martin Smith, Andy Garcia, Robert De Niro, Richard Bradford, Billy Drago Roteiro: Oscar Fraley, Eliot Ness, David Mamet Fotografia: Stephen H. Burum Trilha Sonora: Ennio Morricone  Produção: Art Linson Duração: 119 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Paramount Pictures

Cotação 5 estrelas

Vidas sem rumo (1983)

Por André Dick

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Antes de John Hughes compor boa parte da visão do universo adolescente nos anos 80, com Gatinhas e gatões, O clube dos cinco e A garota de rosa shocking, o diretor Francis Ford Coppola, recém-saído dos problemas financeiros trazidos por sua obra-prima O fundo do coração, realizou a adaptação para o cinema de Outsiders, de Susan E. Hinton, com a revelação de um elenco de jovens estelar, que teria novos projetos de destaque, sobretudo naquela década (Estevez e Lowe se reencontrariam em O primeiro ano do resto de nossas vidas). Isso aconteceu depois de receber uma carta de uma bibliotecária que, em nome de alguns alunos (ver carta e respostas), lhe pedia para que fizesse a adaptação. Envolvido desde os anos 1970 com cenários mafiosos (de O poderoso chefão) e de guerra (Apocalypse now), caracterizados pela grandiosidade, não parecia adequado esperar que Coppola gostaria de adaptar uma história de brigas entre gangues, com jovens problemáticos, material menos ambicioso do que suas obras anteriores. A história se passa em Oklahoma, Tulsa, em 1965, quando vemos uma gangue – os Greasers – formada por Ponyboy (Howell),seus irmãos Darrel (Swayze) e Sodapop (Lowe), além de Johnny Cade (Macchio), Two-Bit Matthews (Estevez), Dallas Winston (Dillon) e Steve Randle (Cruise). Eles são rivais de outra gangue, composta por jovens da classe rica, que se autointitula Socs.

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Na versão estendida do filme (de 109 minutos, encontrada em Blu-Ray, enquanto a versão lançada nos cinemas era de 91 minutos), logo no início, quando vemos Ponyboy quase se envolver em confusão, sendo salvo por amigos, ao som de Elvis Presley (que ocupa a trilha de Carmine, pai de Francis, no original), já sabemos que Vidas sem rumo terá um ritmo de pressão adolescente. Essa gangue tem, por um lado, a liderança de Darrel, o mais velho, e por outro lado a rebeldia de Dallas. É esta rebeldia que levará ao primeiro desentendimento do filme com o universo feminino, quando ele, Ponyboy e Johnny estão num cinema drive-in e encontram duas jovens, Cherry (Lane) e Marcia (Meyrink). Após Cherry se desentender com Dallas, ela aceita a conversa dos outros dois, mas eles são perseguidos por dois integrantes dos Socs, Bob Sheldon (Garrett) e Randy Adderson (Dalton). Apenas aparentemente as coisas se resolvem, pois, quando estão à noite, numa praça, Ponyboy e Johnny são atacados por eles.
As consequências os levam a fugir da cidade, indo se refugiar numa igreja abandonada numa cidade vizinha. Ponyboy ponta o cabelo de loiro e, influenciado por …E o vento levou e um poema de Robert Frost, imagina um horizonte igual ao filme de Fleming. São dois jovens refugiados tanto da condição de se afastarem do universo de gangues quanto da sua verdadeira personalidade. A versão estendida de Coppola sugere uma ligação estrita entre esses dois personagens, também pela amizade de Ponnyboy com o irmão, Sodapop (personagem que pouco aparece na versão menor). Esta relação se estabelece com mais força depois que ambos são expostos a um acontecimento que pode transformar suas vidas e fazer com que se depare com uma situação mais grave.
Acostumado a mostrar os vínculos entre os mafiosos de O poderoso chefão e a relação apaixonada do casal central de O fundo do coração, Coppola visualiza esses jovens como afastados de uma cultura norte-americana. Suas origens são misturadas, e são melancólicos em não conseguir fazer parte diretamente desta cultura, também pelo estereótipo firmado de classes sociais afastadas umas das outras. Quando a fotografia excepcional de Stephen H. Burum parece reproduzir flashes de …E o vento levou, é sempre sob esse ponto de vista, de que os personagens gostariam de pertencer a algo maior, mais transcendente, do que a condição em que são colocados. Com uma vontade explícita também de dialogar com Terrence Malick de Terra de ninguém e Dias de paraíso, Coppola filma esses bairros e ruas em que os jovens se movimentam quase totalmente vazios, afastados de qualquer movimento e perspectiva. A noite no parque tem apenas a companhia do vento e as casas parecem sempre com as luzes apagadas ou enfraquecidas. Não se avista ninguém pelas janelas ou cortinas, como se não houvesse ninguém para ajudá-los, apenas com a ameaça invisível da polícia.

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O mesmo acontece quando Ponnyboy e Johnny precisam se refugiar em outra cidade e viajam de trem, chegando a um descampado. Coppola filma com cuidado essas imagens, embora não consiga estabelecer um vínculo entre os personagens do mesmo modo que acontece com esses dois. De qualquer modo, o elenco é de grande talento. Dillon, que vinha de outro belo filme com jovens, Tex, entrega uma atuação exemplar, assim como Macchio mostra que sua carreira ter praticamente encerrado depois dos anos 80 (voltou recentemente numa ponta em Hitchcock) foi uma injustiça. Thomas Howell é um bom ator, que faria depois o ótimo A morte pede carona, e Diane Lane tem uma participação curta, mas marcante, demonstrando a boa atriz que viria a ser. Já os demais são bastante convincentes: Lowe e Swayze formam uma boa dupla de irmãos para Howell, Cruise já mostra o que viria a explorar mais em Nascido em 4 de julho, e Estevez adianta sua participação talentosa em filmes como O primeiro ano do resto de nossas vidas e Tocaia.
Mas o primeiro nome a rejuvenescer a sua filmografia, aqui, é mesmo Coppola. Pouco afeito a este universo, que viria a adentrar novamente com interesse em O selvagem da motocicleta, do mesmo ano (com Dillon, Lane e o acréscimo de Mickey Rourke), plasticamente tão interessante quanto este filme, mas com uma força dramática menos intensa, Coppola tenta refazer sua história com uma narrativa mais simples em vários pontos, sem as repetições e fugas de um longa-metragem mais largo como os que fez nos anos 70. Se isso prejudica o desenvolvimento de alguns personagens e situações, mostra um desprendimento maior em relação a lances narrativos que desviem a sensibilidade do espectador. Embora muitos prefiram a versão original, a versão estendida de Coppola, com um prólogo e um desfecho mais elaborados, além da trilha sonora com canções da época, tornando a narrativa menos melancólica, mostram realmente a melhor adaptação do livro de Hinton. Os personagens têm uma carga maior de personalidade, o que lhes concede mais vida, mantendo Vidas sem rumo como um cult movie sólido.

The outsiders, EUA, 1983 Diretor: Francis Ford Coppola Elenco: C. Thomas Howell, Ralph Macchio, Diane Lane, Emilio Estevez, Tom Cruise, Matt Dillon, Patrick Swayze, Rob Lowe, Sofia Coppola, Tom Waits, Michelle Meyrink, Leif Garrett, Darren Dalton Roteiro: Kathleen Rowell Fotografia: Stephen H. Burum Trilha Sonora: Carmine Coppola  Produção: Francis Ford Coppola, Fred Roos, Gray Fredrickson Duração: 91 min. (versão original); 109 min. (versão estendida) Estúdio: Pony Boy / Zoetrope Studios

Cotação 4 estrelas

Uma cilada para Roger Rabbit (1988)

Por André Dick

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Duas crianças causam muitos problemas aos pais, até o dia em que pedem uma nova babá. Quem chega, voando de guarda-chuva, é Mary Poppins(Julie Andrews), que transforma a vida dessa família tradicional, administrada por Mr. Banks (David Tomlinson). O melhor amigo dela é um rapaz que faz apresentações no parque – talvez a interpretação mais conhecida de Van Dyke neste filme de 1964. Enquanto Mary viaja com as crianças por um mundo encantado (a primeira mistura perfeita de humanos com animação), Banks pretende associá-las ao banco onde trabalha. Alguns o consideram um musical, outros um filme direcionado ao público infantil, mas é difícil negar sua qualidade e números de dança, como o da chaminé, na qual se mistura a realidade e a fantasia para recriar um novo mundo. Desde a parte técnica, passando pela direção e elenco, Mary Poppins, de Robert Louis Stevenson, marcou época.
Em 1971, na mesma linha, foi realizado Se minha cama voasse, do mesmo diretor de Mary Poppins, também com algumas cenas animadas. A atriz da Broadway Angela Lansbury faz uma aprendiz de feiticeira na época da invasão nazista. Utiliza uma de suas mágicas para fazer uma cama voar e leva junto três crianças. Juntas, viajam para um mundo animado (com cenas que lhe valeram o Oscar de efeitos especiais).
Outra referência distante a misturar desenho animado com atores foi A canção do sul, de 1946, também dos estúdios Disney, ganhador do Oscar de canção (“Zip-A-Dee-Doo-Dah”), e com cenas antológicas. É o retrato de uma criança, que vai viver no sul dos Estados Unidos com a mãe. Lá, acaba fazendo amizade com um homem (James Baskett), contador de histórias sobre um coelho, uma raposa e um urso – as cenas animadas são ótimas –, o que acaba provocando a vaidade da mãe do garoto. É uma pequena obra-prima.

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Uma cilada para Roger Rabbit, baseado no romance homônimo de Gary K. Wolf, reuniu as técnicas desses filmes do final dos anos 1980 com os ganhos da Industrial Light & Magic de Goerge Lucas. Tecnicamente impecável – ganhou Oscars de montagem, efeitos sonoros, efeitos especiais e melhor animação especial –, é um dos melhores filme de Robert Zemeckis (Febre de juventude, De volta para o futuro e Forrest Gump), também porque consegue mostrar uma ambientação histórica (a Hollywood dos anos 40, mais exatamente de 1947, ou seja, durante a II Guerra Mundial), mais rara em sua trajetória. Ele acerta desde a escolha do elenco até os atores que dublam os desenhos.
Começa em plena ação animada, em que o coelho Roger tenta salvar Baby Herman (voz impagável de Lou Hirsch) de um tombo. Em seguida, Baby sai resmungando do estúdio, empurrando os  humanos. Isso porque os desenhos animados vivem em Toontown, em Hollywood, convivendo com seus criadores. R.K. Maroon (Alan Tilvern) contrata o detetive Eddie Valiant (Bob Hoskins, excelente) para investigar se Jessica, a mulher de um desenho animado, Roger Rabbit (com voz trepidante de Charles Fleischer), que trabalha para a Maroon Desenhos, está cometendo traição.
Depois de ser informado da possível traição de Jessica com Marvin Acme (Stubby Kaye), dono da Corporação Acme e proprietário da Toontown, este é morto e Roger Rabbit vira o principal suspeito. O coelho procura Valiant para tentar se salvar. O detetive, com a ajuda da namorada Dolores (Joanna Cassidy) e psicologicamente abalado depois da morte do irmão, precisa repensar na ideia de tentar ajudar um desenho – cuja imagem ainda lhe traz calafrios. Quando chega ao local do crime, o detetive conhece o juiz da Corte Superior Distrital de Toontown, Doom (Cristopher Lloyd, o Doc Brown de De volta para o futuro), que procura por Roger.

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Mistura-se a essa ideia inicial o fato de que Acme havia feito um testamento deixando Toontown para os desenhos, que não interessa a Doom, que pretende construir uma autoestrada no lugar. No entanto, ele quer mais: destruir os desenhos animados com um caldo químico verde capaz de dissolvê-los, e anda cercado de doninhas que dirigem um furgão policial.
A intensidade de cores se completa com cenas brilhantes – a perseguição no carro Benny, os personagens dos estúdios Disney desfilando pelos cenários (personagens de Fantasia, Dumbo, Peter Pan, Mickey Mouse) – e humor na medida certa (o momento em que Valiant encontra Betty Boop no show de Jessica). Os elementos anteriores da trajetória de Zemeckis estão aqui: como em Febre da juventude e De volta para o futuro, Zemeckis emprega uma sucessão de situações divertidas, mas sem o peso descartável de grande parte dos blockbusters. Do mesmo modo, consegue humanizar personagens que poderiam ser vistos apenas como rótulos. Embora Valiant represente um detetive situado nos anos 40 e numa situação, apesar de diferente, típica do cinema noir, ele consegue se desvencilhar sempre de uma pretensão extra, embora pareça, ao mesmo tempo, atingido por seu passado – e que conduz sua desconfiança ao mundo das animações. Zemeckis também consegue colocar num limite a figura de Roger Rabbit sem que ele soe insuportável, quando no início ele assiste a uma apresentação de Donald e Patolino (cada qual em seu piano, prestes a uma mútua destruição) e depois acaba tendo seu lado emotivo e transtornado à mostra – isso sem falar na cena em que ele está no cinema se divertindo com Pateta, para ele o maior astro. Com a voz de Kathleen Turner certamente reprisando Corpos ardentes e influenciada pelas divas dos anos 40, Jessica também consegue marcar presença entre Valiant e os vilões.
No entanto, há um subtexto bem mais grave nos gracejos de Uma cilada para Roger Rabbit, que é a própria condução de um personagem que deseja exterminar uma cidade de desenhos animados com um caldo químico capaz de fazê-los desaparecer (a partir daqui, spoilers). Os requintes de maldade do juiz Doom e a necessidade de passar por cima dos bondes para dar visibilidade ao seu desejo é também a necessidade de, em meio à II Guerra Mundial, lucrar não mais por meio da arte, mas em cima da destruição. O juiz Doom, de certo modo, consegue simbolizar que o maior inimigo esconde, por trás, a própria composição daqueles que combate – composição desvirtuada – e o seu figurino é similar ao do nazista de Os caçadores da arca perdida. Ou seja, ele, mais do que destruir sua origem, quer, por meio dela, atingir outra fonte de faturamento. Por isso, a cena de Roger e Jessica pendurados no final tentando fugir de uma mangueira com o produto químico que pode destruí-los, contra um muro que se abre para a cidade de Toontown, representam a linha que, assim como separa a realidade da fantasia, aproxima as duas, assim como Se minha cama voasse. Para Zemeckis, durante a II Guerra Mundial, a ideia de infância da humanidade era apagada pela tragédia. E por isso Uma cilada para Roger Rabbit conseguiu se tornar uma obra única no gênero, um dos responsáveis por reerguer o campo das animações e que, mais do que acrescentar agradáveis surpresas e reviravoltas bem delineadas, é um acabado produto histórico.

Who framed Roger Rabbit, EUA, 1988 Diretor: Robert Zemeckis Elenco: Bob Hoskins, Christopher Lloyd, Charles Fleischer, Joanna Cassidy, Stubby Kaye, Alan Tilvern, Lou Hirsch, Richard Le Parmentier, Betsy Brantley, Joel Silver Roteiro: Jeffrey Price, Peter S. Seaman Fotografia: Dean Cundey Trilha Sonora: Alan Silvestri Produção: Frank Marshall, Robert Watts Duração: 104 min. Estúdio: Amblin Entertainment / Touchstone Pictures / Silver Screen Partners III

Cotação 4 estrelas e meia

Willow – Na terra da magia (1988)

Por André Dick

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Este filme foi a concretização de um dos maiores sonhos de George Lucas. Com um custo de 35 milhões de dólares (ainda mais significativos para sua época), e locações excepcionais na Nova Zelândia e País de Gales, Willow teve a desconfiança desde o seu lançamento, como se fosse uma espécie de continuação de Star Wars, passada numa Terra-média de Lucas. O marketing acabou pesando na expectativa de que o resultado correspondesse aos maiores sucessos de Lucas. E, lançado no mesmo verão de Uma cilada para Roger Rabbit, acabou por ficar em segundo plano. Depois de 25 anos e muitas críticas contrárias, é possível voltar a ele, com o olhar de um tempo passado, mas remetendo também ao presente, por meio da edição comemorativa em Blu-ray, que, assim se espera, também seja lançada no Brasil.
Assinado por Ron Howard, com fotografia primorosa e música excelente (de James Horner), um dos problemas normalmente apontados em Willow é o roteiro de Lucas, que mistura várias histórias, mas, fazendo uma releitura dele, isso não estraga o resultado. Olhar para este filme depois de um tempo considerável mostra que, mais do que trazer o peso da nostalgia, ele faz jus a uma década que trouxe filmes memoráveis de fantasia, como A história sem fim, Labirinto e A lenda, com suas falhas e virtudes, todos sem a mesma elaboração visual dos contemporâneos, como O senhor dos anéis, também pela época e pelos efeitos especiais serem feitos de forma quase artesanal, quase sem computadores, mas com uma genuína força própria e não raro cenários criativos.

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A história inicia com o nascimento de um bebê com uma marca determinada de nascença, que, segundo as profecias, destruirá a rainha Bavmorda (Jean Marsh). Ela manda persegui-lo, mas ele é jogado num rio, que o leva à aldeia dos Nelwyn (gente pequena), onde Willow Ugford (Warwick Davis) e sua família o encontram. Com o sonho de ser um feiticeiro de sua aldeia – e o cuidado que se tem com o desenho de produção do local é próprio de Lucas –, Willow tem receio de se manter com o bebê, justamente porque chegam ao seu vilarejo cachorros gigantes com cabeças de porcos tentando encontrá-lo. O feiticeiro líder, High Alwin (Billy Barty), coloca Willow na missão de entregar o bebê a um Daikini (no linguajar do filme, gente grande). Mas a fada Cherlindrea (Maria Holvöe), num momento que remete claramente à obra clássica Peter Pan, de John Barrie, vem avisá-lo que Elora Danan (feita pelas gêmeas Kate e Ruth Greenfield) tem poderes para destruir a rainha. Willow se junta a um herói debochado, Madmartigan (Val Kilmer), encontrado dentro de uma jaula para prisioneiros, e à feiticeira Raziel (Patricia Hayes) para destruir Bavmorda, enquanto precisa passar por bosques, montanhas e outros contratempos, com a parceria de dois brownies (Kevin Pollak e Rick Overton) – homenzinhos minúsculos, que parecem saídos das aventuras de Gulliver. No seu encalço, seguem Sorsha (Joanne Whalley) , filha de Bavmorda, e  General Kael (Pat Roach), que, parecendo um Darth Vader da Idade Média, é, na verdade, uma homenagem às avessas de Lucas a Pauline Kael, a crítica histórica de cinema.

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Acompanhada de um figurino elaborado, a direção de arte reproduz muito bem um tempo-espaço singular, e mesmo as referências à religião e a filmes (há uma perseguição com carroças como se fossem bigas, à la Ben-Hur; os personagens lembram Star Wars, do próprio Lucas), não tiram do filme um ar ingênuo cada vez mais raro. Mas o que realmente salta aos olhos em Willow é seu cuidado visual. Há, nele, uma espécie de resquício do cuidado que vemos em O retorno de Jedi, com as imagens de florestas e, nesse sentido, a sua fotografia, uma cortesia de Adrian Biddle, é uma das maiores conquistas do filme. As locações na Nova Zelândia, com montanhas, lagos, florestas e longas planícies, conseguem dar um pano de fundo notável, e não é por acaso que Jackson também filmou nesse país – além de ser o seu de origem – O senhor dos anéis e O hobbit. Willow, ao mesmo tempo em que se alimenta das jornadas de Tolkien – naquela época em livro –, consegue expandir o seu universo, povoando-o de elementos das mais variadas histórias, não apenas bíblicas, mas cinematográficas. A jornada em que Willow vai se encontrando com outros amigos não deixa de ter também um elo com O mágico de Oz, assim como as suas feitiçarias e mágicas têm um traço de Idade Média e as aldeias, algo que remete a uma idade muito antiga. No entanto, essa mistura feita por Lucas de fábulas e contos clássicos ressurge numa mescla de gêneros, tornando Willow num filme nem para crianças nem para adultos, mas com uma espécie de atmosfera que adota principalmente os elementos universais.

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Willow vai passar pela provação de exercer seu conhecimento sobre feitiçaria, e nisso Warwick Davis é, sem dúvida, excelente. Ele forma uma boa dupla com Kilmer, um ator naquele momento conhecido pela comédia Top Secret! e por ser rival de Tom Cruise em Top Gun. Na pele de Madmartigan, Kilmer tenta transparecer um elo de humor com o Han Solo de Harrison Ford, baseando-se no mesmo estilo de que ele seria apenas um fora da lei, muitas vezes pensando apenas no lado financeiro e de diversão, correspondido pela indefinição entre a atração e a agressividade da personagem de Sorsha, interpretada por Joanna Whaley como se estivesse nos anos 50. Temos alguns momentos que remetem a essa amizade construída depois da perseguição na taverna logo diante de uma cachoeira e depois na subida de uma montanha, uma das chaves da amizade elaborada por Willow.
Estruturado num roteiro com esquema definido, sem grandes intervalos temporais, mas com uma edição talentosa, Ron Howard revela aqui um dos seus trabalhos mais interessantes. É costume se dizer que Howard não sabe dirigir, mas ele tem sensibilidade e boa coordenação sobre os atores, certamente mais do que Lucas. Seus filmes costumam ter boas atuações, como Apollo 13, Uma mente brilhante, A luta pela esperança, Frost/Nixon e Rush e a aversão que se tem à sua obra, ao que parece, é justamente por se tratar de um diretor não autoral que consegue ser indicado seguidamente a prêmios importantes.Em Willow, ele consegue aliar o estilo que mostra em Splash e Cocoon, mesclando realidade e fantasia, com o carisma dos personagens de seus melhores filmes e acrescenta a esta fantasia projetada por Lucas um humor involuntário normalmente ausente em seu criador. Daí este filme de fantasia ser um dos mais antológicos já realizados.

Willow, EUA, 1988 Diretor: Ron Howard Elenco: Warwick Davis, Val Kilmer, Joanna Whalley, Billy Barty, Maria Holvöe, Patricia Hayes, Jean Marsh, Kevin Pollak, Rick Overton, Pat Roach, Kate e Ruth Greenfield Roteiro: Bob Dolman, George Lucas Fotografia: Adrian Biddle Trilha Sonora: James Horner Produção: Nigel Wooll Duração: 130  min. Estúdio: Imagine Entertainment / Lucasfilm Ltd / Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)

Cotação 5 estrelas

Melhores filmes 1980-1989

Por André Dick

Melhores filmes.1980.1989.Cinematographe.Imagens Com o intuito de organizar uma seleção de filmes dos anos 1980, é apresentada, aqui, uma lista de melhores a cada ano, de 1980 a 1989, cada uma seguida por menções honrosas. As listas, como sempre, são um recorte de um determinado período e podem se transformar ao longo dos anos. Filmes dos anos 80, especificamente, já fazem parte de uma vida toda, vistos ou revistos, e guardam ainda o peso da nostalgia. Alguns estão ligados a outros elementos além do cinema: as primeiras idas ao cinema. Mas, ainda assim, todos aqui, revisitados, se mostraram ainda atuais. Muitos anos possuem mais destaque do que outros, por isso o número de menções honras varia (e a ordem delas é aleatória). E os cinco primeiros filmes de 1980, um dos melhores anos da história, são referenciais para toda a década, caracterizada pelas produções sobre jovens e crianças, assim como por fantasias e ficções científicas e filmes de grande produção e risco, a exemplo de O portal do paraíso, O fundo do coração e Duna. É uma década que marca o encontro entre diretores como Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Brian De Palma, David Cronenberg, Ridley Scott, Woody Allen, Oliver Stone e Michael Cimino, reafirmando as suas trajetórias iniciadas nos anos 6o ou 70,  e nomes vindos da Europa, da Rússia, da Austrália, do Oriente, como Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder, Elem Klimov, Nagisa Oshima, Werner Herzog, Jean-Jacques Annaud, Giuseppe Tornatore, Bille August, Krzysztof Kieślowski, Wolfgang Petersen, Russell Mulcahy, Samuel Fuller, Eric Rohmer, Leos Carax, Peter Weir, Peter Greenaway e Jean-Jacques Beineix. Pedro Almodóvar faria diversos filmes, mas minha apreciação é por seu trabalho a partir dos anos 90 e, sobretudo, nos anos 2000. Também marca os primeiros filmes de Tim Burton, James Cameron, Spike Lee, Gus Van Sant, Jim Jarmusch, Joel e Ethan Coen, Sam Raimi e Steven Soderbergh. É ainda a década de alguns dos melhores filmes feitos por Martin Scorsese, de obras quase finais ou derradeiras de Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, Andrei Tarkovsky e Stanley Kubrick, e de alguns diretores que se afirmam em produções de Spielberg (Joe Dante, Robert Zemeckis, Barry Levinson). Do ponto mais alto da carreira de John Carpenter. Da visão sobre a juventude de John Hughes. Das animações infelizmente um tanto esquecidas de Don Bluth. Das comédias de Jim Abrahams, David Zucker, Jerry Zucker. E grandes filmes de David Lynch. Finalmente, o apreço pelo filme. Alguns filmes que não agradam na primeira visão se mostram interessantes e até mesmo indispensáveis quando revisitados. Do mesmo modo, outros que a princípio parecem indispensáveis, com o passar dos anos parecem ter o impacto reduzido e se tornam menos importantes. A premissa de que um filme é bom ou fraco muitas vezes varia, mas a distância dos anos parece ser a melhor maneira de constatar isso. Os anos de cada filme estão de acordo com o IMDb, com raras exceções. Duas produções não foram inseridas nas listas por terem sido feitas originalmente como minisséries de TV: Berlin Alexanderplatz (de Rainer Werner Fassbinder) e Decálogo (de Krzysztof Kieślowski), que chegaram a ser exibidas em circuito restrito ou em festivais. O filme Não amarás, versão estendida de um dos episódios de Decálogo e lançada nos cinemas, foi inserido na lista de 1988. O filme Fanny e Alexander, de Bergman, inicialmente minissérie de TV, entra por sua versão lançada nos cinemas. Importante lembrar que são inseridas nas listas de melhores filmes as versões estendidas de O barco, Vidas sem rumo, Era uma vez na América, Betty BlueA lendaAliens, o resgate e O siciliano (lançada em 2016). A versão de Duna é a mais curta, lançada nos cinemas e assinada por David Lynch, e a versão de Blade Runner é a original, de 1982. Espera-se que as listas levem você, cinéfilo e leitor, a rever ou descobrir alguns desses filmes.

Observações: na lista de 1981, Carruagens de fogo passou para a 4ª posição, deixando Fuga de Nova York em 5º, e Grito de horror entrou na 8ª colocação, deixando de fora A morte do demônio; na lista de 1982, O cristal encantado ocupou o lugar de O estado das coisas; na lista de 1983 Os embalos de sábado à noite continuam ocupou o lugar de Fome de viver; na lista de 1984, Greystoke – A lenda de Tarzan, o rei da selva ocupou o lugar de Crimes de paixão; na lista de 1985, a versão estendida de A lenda ocupou o lugar de Depois de horas; na lista de 1987, houve mudanças em relação à primeira versão. Império do sol passou de 5º para 3º, ocupando o lugar de RoboCop; Abaixo de zero passou a ocupar a 7ª posição, e A festa de Babette deu lugar a O siciliano na 10ª colocação.

1. O portal do paraíso (Michael Cimino)
2. O iluminado (Stanley Kubrick)
3. Touro indomável (Martin Scorsese)
4. O homem elefante (David Lynch)
5. Vestida para matar (Brian De Palma)
6. Fama (Alan Parker)
7. O império contra-ataca (Irvin Kershner)
8. Pixote (Hector Babenco)
9. Popeye (Robert Altman)
10. Meu tio da América (Alain Resnais)

Menções honrosas: Os irmãos cara-de-pau (John Landis), Flash Gordon (Mike Hodges), A última cruzada do fusca (Vincent McEvetty), Kagemusha – A sombra do samurai (Akira Kurosawa), Parece que foi ontem (Jay Sandrich), A recruta Benjamin (Howard Zieff), Fog – A bruma assassina (John Carpenter), Como eliminar seu chefe (Colin Higgins), Alligator (Lewis Teague), Brubaker (Stuart Rosenberg), Melvin e Howard (Jonathan Demme), Cowboy do asfalto (James Bridges), Em algum lugar do passado (Jeannot Szwarc), Superman II (Corte de Richard Donner), Apertem os cintos, o piloto sumiu (Jim Abrahams, David Zucker e Jerry Zucker), Agonia e glória (Samuel Fuller), A menina que viu Deus (Gilbert Cates), O último metrô (François Truffaut)

1. A mulher do aviador (Eric Rohmer)
2. O barco (Wolfgang Petersen)
3. Os caçadores da arca perdida (Steven Spielberg)
4. Carruagens de fogo (Hugh Hudson)
5. Fuga de Nova York (John Carpenter)
6. O dragão e o feiticeiro (Matthew Robbins)
7. Ausência de malícia (Sydney Pollack)
8. Grito de horror (Joe Dante)
9. Os bandidos do tempo (Terry Gilliam)
10. O buraco da agulha (Richard Marquand)

Menções honrosas: Scanners (David Cronenberg), A morte do demônio (Sam Raimi), Outland – Comando Titânio (Peter Hyams), Pague para entrar, reze para sair (Tobe Hooper), Mad Max II (George Miller), Cavaleiros de aço (George A. Romero), Condorman (Charles Jarrott), Fúria de titãs (Desmond Davis), Dinheiro do céu (Herbert Ross), Amor sem fim (Franco Zeffirelli), Excalibur (John Boorman), 007 – Somente para seus olhos (John Glen), A guerra do fogo (Jean-Jacques Annaud), Halloween II (Rick Rosenthal), O cão e a raposa (Ted Berman, Richard Rich, Art Stevens), Os saltimbancos trapalhões (J.B. Tanko), Lola (Rainer Werner Fassbinder), Reds (Warren Beatty), Eu, Christiane F. – 13 anos, drogada e prostituída (Uli Edel), Diva (Jean-Jacques Beineix), S.O.B. (Blake Edwards), Falcões da noite (Bruce Malmuth), 41º DP – Inferno no Bronx (Daniel Petrie), Testemunha fatal (Peter Yates), Galipolli (Peter Weir), A história do mundo – Parte 1 (Mel Brooks)

1. E.T. – O extraterrestre (Steven Spielberg)
2. Fanny & Alexander (Ingmar Bergman)
3. O fundo do coração (Francis Ford Coppola)
4. Tootsie (Sydney Pollack)
5. Blade Runner – O caçador de androides (Ridley Scott)
6. Poltergeist – O fenômeno (Tobe Hooper)
7. Hammett (Wim Wenders)
8. O mundo segundo Garp (George Roy Hill)
9. A ratinha valente (Don Bluth)
10. O cristal encantado (Jim Henson e Frank Oz)

Menções honrosas: O estado das coisas (Wim Wenders), Tex – Um retrato da juventude (Tim Hunter), Cliente morto não paga (Carl Reiner), A marca da pantera (Paul Schrader), Rambo – Programado para matar (Ted Kotcheff), Um cara muito baratinado (Richard Benjamin), Jornada nas estrelas II – A ira de Khan (Nicholas Meyer), Annie (John Huston), Fitzcarraldo (Werner Herzog), Banana Joe (Steno), Tron – Uma odisseia eletrônica! (Steven Lisberger), O desespero de Veronika Voss (Rainer Werner Fassbinder), Apertem os cintos, o piloto sumiu! – 2ª parte (Ken Finkleman), O enigma de outro mundo (John Carpenter), Cão branco (Samuel Fuller), O veredito (Sidney Lumet), Creepshow (George A. Romero), Vincent (Tim Burton)

1. O rei da comédia (Martin Scorsese)
2. Os eleitos (Phillip Kaufman)
3. O retorno de Jedi (Richard Marquand)
4. Scarface (Brian De Palma)
5. Furyo – Em nome da honra (Nagisa Oshima)
6. Nostalgia (Andrei Tarkovsky)
7. Cujo (Lewis Teague)
8. A balada de Narayama (Shohei Imamura)
9. Vidas sem rumo (Francis Ford Coppola)
10. Os embalos de sábado à noite continuam (Sylvester Stallone)

Menções honrosas: Fome de viver (Tony Scott), O selvagem da motocicleta (Francis Ford Coppola), Laços de ternura (James L. Brooks), Momento inesquecível (Bill Forsyth), Flashdance (Adrian Lyne), O dia seguinte (Nicholas Meyer), Jogos de guerra (John Badham), Krull (Peter Yates), 007 – Nunca mais outra vez (Irvin Kershner), O negócio é sobreviver (Michael Ritchie), Christine – O carro assassino (John Carpenter), Sob fogo cerrado (Roger Spottiswoode), A maldição da pantera cor-de-rosa (Blake Edwards), No limite da realidade (Joe Dante, John Landis, Steven Spielberg, George Miller), O reencontro (Lawrence Kasdan), As loucuras de Jerry Lewis (Jerry Lewis), Pauline na praia (Eric Rohmer), O regresso do corcel negro (Robert Dalva), Psicose II (Richard Franklin), Johnny – O gângster (Amy Heckerling), E la nave va (Federico Fellini), Os lobos nunca choram (Carroll Ballard), Uma história de natal (Bob Clark), Férias frustradas (Harold Ramis), Trocando as bolas (John Landis), A hora da zona morta (David Cronenberg), De volta para o inferno (Ted Kotcheff), Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio), 007 contra Octopussy (John Glen)

Melhores filmes.1984.Cinematographe 2

1. Amadeus (Milos Forman)
2. A história sem fim (Wolfgang Petersen)
3. Paris, Texas (Wim Wenders)
4. Duna (David Lynch)
5. Gremlins (Joe Dante)
6. Era uma vez na América (Sergio Leone)
7. Estranhos no paraíso (Jim Jarmusch)
8. Karatê Kid (John G. Avildsen)
9. Boy meets girl (Leos Carax)
10. Greystoke – A lenda de Tarzan, o rei da selva (Hugh Hudson)

Menções honrosas: Os caça-fantasmas (Ivan Reitman), Crimes de paixão (Ken Russell), Um tira da pesada (Martin Brest), Um espírito baixou em mim (Carl Reiner), 2010 – O ano em que faremos contato (Peter Hyams), O céu continua esperando (Paul Bogart), Starman – O homem das estrelas (John Carpenter), Top Secret! (Jim Abrahams, David Zucker e Jerry Zucker), Moscou em Nova York (Paul Mazursky), Gatinhas e gatões (John Hughes), Amanhecer violento (John Milius), Quilombo (Cacá Diegues), Os heróis não têm idade (Richard Franklin), Cotton Club (Francis Ford Coppola), Indiana Jones e o templo da perdição (Steven Spielberg), Footloose (Herbert Ross), O exterminador do futuro (James Cameron), O corte da navalha (Russell Mulcahy), Os gritos do silêncio (Roland Joffé), Tudo por uma esmeralda (Robert Zemeckis), Frankenweenie (Tim Burton), Stop Making Sense (Jonathan Demme), Dublê de corpo (Brian De Palma), Splash – Uma sereia em minha vida (Ron Howard)

Melhores filmes.1985.Cinematographe 3

1. Vá e veja (Elem Klimov)
2. Minha vida de cachorro (Lasse Hallström)
3. A cor púrpura (Steven Spielberg)
4. Os Goonies (Richard Donner)
5. O beijo da mulher-aranha (Hector Babenco)
6. A testemunha (Peter Weir)
7. De volta para o futuro (Robert Zemeckis)
8. Ran (Akira Kurosawa)
9. O clube dos cinco (John Hughes)
10. A lenda (Ridley Scott)

Menções honrosas: Depois de horas (Martin Scorsese), Marcas do destino (Peter Bognadovich), O enigma da pirâmide (Barry Levinson), Ladyhawke – O feitiço de Áquila (Richard Donner), Os aventureiros do bairro proibido (John Carpenter), Inimigo meu (Wolfgang Petersen), O primeiro ano do resto de nossas vidas (Joel Schumacher), Férias frustradas na Europa (Amy Heckerling), A joia do Nilo (Lewis Teague), Viagem ao mundo dos sonhos (Joe Dante), O ano do dragão (Michael Cimino), As grandes aventuras de Pee-Wee (Tim Burton), O mundo mágico de Oz (Walter Murch), A hora do pesadelo 2 – A vingança de Freddy (Jack Sholder), 007 – Na mira dos assassinos (John Glen), A floresta das esmeraldas (John Boorman), A marvada carne (André Klotzel), Admiradora secreta (Robert Greenwalt), Viagem clandestina (Jeremy Kagan), Cocoon (Ron Howard), Procura-se Susan desesperadamente (Susan Seidelman), Brazil – O filme (Terry Gilliam), Competição de destinos (John Badham), Minha adorável lavanderia (Stephen Frears), D.A.R.Y.L. (Simon Wincer), A hora do espanto (Tom Holland), Remo – Desarmado e perigoso (Guy Hamilton), Quase igual aos outros (Lisa Gottlieb), O sol da meia-noite (Taylor Hackford), Mala noche (Gus Van Sant)

Melhores filmes.1986.Cinematographe

1. Veludo azul (David Lynch)
2. Sangue ruim (Leos Carax)
3. A inocência do primeiro amor (David Seltzer)
4. A missão (Roland Joffé)
5. Aliens, o resgate (James Cameron)
6. Betty Blue (Jean-Jacques Beineix)
7. Platoon (Oliver Stone)
8. Hannah e suas irmãs (Woody Allen)
9. O sacrifício (Andrei Tarkovsky)
10. O nome da rosa (Jean-Jacques Annaud)

Menções honrosas: Jornada nas estrelas IV – A volta para casa (Leonard Nimoy), Por favor, matem a minha mulher (Jim Abrahams, David Zucker e Jerry Zucker), Curtindo a vida adoidado (John Hughes), A pequena loja dos horrores (Frank Oz), Totalmente selvagem (Jonathan Demme), De volta às aulas (Alan Metter), Histórias reais (David Byrne), Labirinto (Jim Henson), A mosca (David Cronenberg), Daunbailó (Jim Jarmusch), O massacre da serra elétrica 2 (Tobe Hooper), Um vagabundo na alta roda (Paul Mazursky), Conta comigo (Rob Reiner), Fievel – Um conto americano (Don Bluth), Crocodilo Dundee (Peter Faiman), O destemido senhor da guerra (Clint Eastwood), Invasores de Marte (Tobe Hooper), A morte pede carona (Robert Harmon), A garota de rosa shoking (Howard Deutch), O castelo no céu (Hayao Miyazaki), O raio verde (Eric Rohmer), Momo e o senhor do tempo (Johannes Schaaf), A noite das brincadeiras mortais (Fred Walton), Jean de Florette (Claude Berri)

Melhores filmes.1987.Cinematographe 9

1. Os intocáveis (Brian De Palma)
2. Baleias de agosto (Lindsay Anderson)
3. Império do sol (Steven Spielberg)
4. Nascido para matar (Stanley Kubrick)
5. RoboCop (Paul Verhoeven)
6. Arizona nunca mais (Joel e Ethan Coen)
7. Abaixo de zero (Marek Kanievska)
8. Asas do desejo (Wim Wenders)
9. Adeus, meninos (Louis Malle)
10. O siciliano (Michael Cimino)

Menções honrosas: A festa de Babette (Gabriel Axel), Os garotos perdidos (Joel Schumacher), Bom dia, Vietnã (Barry Levinson), A ladrona (Hugh Wilson), Wall Street (Oliver Stone), Presente de grego (Charles Shyer), Roxanne (Fred Shepisi), Máquina mortífera (Richard Donner), Tal pai, tal filho (Rod Daniel), Feliz ano velho (Roberto Gervitz), Te pego lá fora (Phil Joanou), S.O.S. – Tem um louco solto no espaço (Mel Brooks), Alguém muito especial (Howard Deutch), Feitiço da lua (Norman Jewison), O milagre veio do espaço (Matthew Robbins), Uma noite alucinante II (Sam Raimi), Barfly (Barbet Schroeder), Atirando para matar (Roger Spottiswoode), Mestres do universo (Gary Goddard), Bagdad Café (Percy Adlon), Ishtar (Elaine May), A grande cruzada (Franklin J. Schaffner), O escondido (Jack Sholder), As amazonas na lua (Joe Dante, Carl Gottlieb, Peter Horton, John Landis, Robert K. Weiss, Robert Weiss), O predador (John McTiernan), Os rivais (Barry Levinson), Terror na ópera (Dario Argento), Uma janela suspeita (Curtis Hanson), A hora do pesadelo III – Os guerreiros do sono (Chuck Russell), As bruxas de Eastwick (George Miller), Uma noite de aventuras (Chris Columbus), Antes só do que mal acompanhado (John Hughes), O último imperador (Bernardo Bertolucci), Um hóspede do barulho (William Dear), A era do rádio (Woody Allen)

Melhores filmes.Cinematographe.1988 1. Pelle, o conquistador (Bille August)
2. Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore)
3. O elo perdido (David Hughes e Carol Hughes)
4. Willow (Ron Howard)
5. O urso (Jean-Jacques Annaud)
6. Não amarás (Krzysztof Kieślowski)
7. Clara’s heart (Robert Mulligan)
8. Para sempre na memória (Marisa Silver)
9. Uma cilada para Roger Rabbit (Robert Zemeckis)
10. Uma secretária de futuro (Mike Nichols)

Menções honrosas: A última tentação de Cristo (Martin Scorsese), Duro de matar (John McTiernan), O preço do desafio (Ramón Menéndez), Os safados (Frank Oz), O grande mentecapto (Oswaldo Caldeira), Mississipi em chamas (Alan Parker), Palco de ilusões (David Seltzer), As aventuras do Barão de Münchausen (Terry Gilliam), Tucker – Um homem e seu sonho (Francis Ford Coppola), Ligações perigosas (Stephen Frears), O jovem Einstein (Yahoo Serious), Loucas tentações (William Schreiner), A bolha assassina (Chuck Russell), Os fantasmas contra-atacam (Richard Donner), Far North (Sam Shepard), Rain Man (Barry Levinson), Os fantasmas se divertem (Tim Burton), Na montanha dos gorilas (Michael Apted), Corra que a polícia vem aí (David Zucker), Quero ser grande (Penny Marshall), Uma noite com o rei do rock (Chris Columbus), Ela vai ter um bebê (John Hughes), Inferno vermelho (Walter Hill), Gêmeos – Mórbida semelhança (David Cronenberg), Cuidado com as gêmeas (Jim Abrahams), A insustentável leveza do ser (Phillip Kaufman), A hora do espanto 2 (Tommy Lee Wallace), O turista acidental (Lawrence Kasdan), Uma fazenda do barulho (George Roy Hill), Medeia (Lars von Trier), Um príncipe em Nova York (John Landis), Short Circuit II (Kenneth Johnson), Meu amigo Totoro (Hayao Mivazaki), Sorte no amor (Ron Shelton), Heathers – Atração mortal (Michael Lehmann)

1. Batman (Tim Burton)
2. Pecados de guerra (Brian De Palma)
3. O segredo do abismo (James Cameron)
4. Sociedade dos poetas mortos (Peter Weir)
5. Nascido em 4 de julho (Oliver Stone)
6. Faça a coisa certa (Spike Lee)
7. Indiana Jones e a última cruzada (Steven Spielberg)
8. Drugstore cowboy (Gus Van Sant)
9. Meu mestre, minha vida (John G. Avildsen)
10. De volta para o futuro II (Robert Zemeckis)

Menções honrosas: Santa Sangre (Alejandro Jodorowsky), Conduzindo miss Daisy (Bruce Beresford), Tempo de glória (Edward Zwick), O tiro que não saiu pela culatra (Ron Howard), Máquina mortífera 2 (Richard Donner), Faca de dois gumes (Murilo Salles), Não somos anjos (Neil Jordan), Jesus de Montreal (Denys Arcand), Harry & Sally – Feitos um para o outro (Nora Ephron), Digam o que quiserem (Cameron Crowe), Os caça-fantasmas 2 (Ivan Reitman), A pequena sereia (Ron Clements, John Musker), Vítimas de uma paixão (Harold Becker), Um toque de infidelidade (Joel Schumacher), Shirley Valentine (Lewis Gilbert), Campo dos sonhos (Phil Alden Robinson), Festa (Ugo Giorgetti), Flores de aço (Herbert Ross), 007 – Permissão para matar (John Glen), Meu pai – Uma lição de vida (Gary David Goldberg), O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante (Peter Greenaway), Meu pé esquerdo (Jim Sheridan), Dias melhores virão (Cacá Diegues), Meus vizinhos são um terror (Joe Dante), Ilha das flores (Jorge Furtado), Além da eternidade (Steven Spielberg), Sexo, mentiras e videotape (Steven Soderbergh)

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Sangue ruim (1986)

Por André Dick

Sangue ruim

Quase três décadas antes de realizar Holy Motors, um dos filmes mais cultuados dos últimos anos, com uma recepção indo na contramão de sua frieza, Leos Carax fez Sangue ruim, o segundo filme com Denis Lavant, seu ator preferido, logo depois de uma estreia de grande talento em Boy meets girls, contando também com sua parceira Juliette Binoche. Trata-se do mesmo casal que faria o filme seguinte, Os amantes da Pont-Neuf. O que existia de pretensão (brilhante) em Pont-Neuf, no entanto, é ainda plasticamente puro em Sangue ruim, como era antes em Boy meets girl, uma espécie de Estranhos no paraíso francês, com sua estética em preto e branco dialogando com o universo punk, com elementos de Jean-Luc Godard. Saber que Holy Motors tornou-se o filme mais conhecido de Carax, com sua derivação do David Lynch de Cidade dos sonhos e Império dos sonhos, talvez seja uma injustiça para quem iniciou sua trajetória com essa trilogia de filmes praticamente irretocável, certamente a mais bela de um cineasta francês da década de 80 para cá.

Sangue ruim.Filme 3

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Em Sangue ruim, Alex (Denis Lavant) é um sujeito que namora Lise (Julie Delpy), indo com ela de motocicleta a um bosque estranhamente real, conservando uma luz fictícia. Certo dia, ele decide abandoná-la, entregando sua biblioteca para o amigo Thomas (Jerome Zucca), com o objetivo de trabalhar para Marc (Michel Piccoli) e Hans (Hans Meyer). Esses pretendem, depois de serem chantageados por uma mulher americana (Carroll Brooks), a roubar a vacina que traga a cura para uma doença, STBO, que está dizimando jovens que fazem amor sem ter um envolvimento emocional. Perito em mágicas, Alex substitui o pai, Jean, na empreitada, depois de ele ter se suicidado (ou ser morto), e acaba conhecendo Anna (Juliette Binoche) num metrô, como pista para o esconderijo onde deve encontrar Marc e Hans. Ela é casada com Marc e ele fica hospedado no mesmo lugar – uma mistura entre casa, loja (é possível alguém parar na vitrine da frente e observar quem está dentro) e apartamento, pois todos os lugares do filme são uma mescla entre passado e ficção científica, como na sequência em que eles andam de carro, remetendo a Holy Motors.
A trama escassa do filme é revertida por Carax numa espécie de descoberta do amor, em meio a uma fotografia e atmosfera noir, que deixa a estreia dos Coen, em Gosto de sangue, consideravelmente para trás, mesclada com toques de ficção científica e registros que seriam intensificados não apenas em Pont-Neuf, mas em Pola X. Existe uma sensibilidade rara aqui, uma espécie de tristeza melancólica, com Denis Lavant tendo uma atuação não menos que primorosa, assim como Binoche, mostrando já no início de carreira um talento singular. São verdadeiramente belos os momentos em que Alex quer declarar seu amor à Anna, o que inicia com um salto de paraquedas, em que o vermelho do figurino se mescla com o céu azul, com um verde luminoso – as cores principais do filme, que se reproduzem em objetos –, ou aquela sequência antológica (reprisada pela personagem central do recente Frances Ha) em que Alex sai correndo pela rua, seguido pela câmera, ao som de “Modern love”, de David Bowie, com a expectativa de estar vivendo um novo amor, enquanto Lise, a antiga namorada, o persegue, querendo saber de seu paradeiro. A analogia entre um bebê correndo, na rua, para os braços da mãe, em frente ao hotel onde Anna se hospeda, e Alex redescobrindo o amor escapa da tentativa de Carax ser hermético em suas analogias, ao registrar mais uma mescla com o cinema mudo, circense, de Chaplin, como já havia em Boy meets girls, também nos instantes em que Alex faz mágicas para Anna, enquanto não quer que ela vá ao encontro de Marc.

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Desde sua estreia, Carax faz registros sobre o amor impossível, e não por acaso Denis Lavant seja o ator escolhido para a empreitada: seu comportamento ao longo dos filmes de Carax fica entre o enigmático e o indefinido entre ser alegre ou triste. Normalmente, seus personagens estão querendo convencer a amada a acompanhá-lo, mas ele sempre se mostra impossibilitado para chegar ao limite, como se a amada, enfim, tivesse relutância em aceitá-lo, de qualquer modo. Como em Boy meets girl, há o momento em que os personagens decidem conversar e se envolvem, mesmo tendo de manter a distância. E os toques de ficção científica não se reproduzem apenas na maneira como Carax filma a americana e os demais personagens – com uma claridade disforme, cercada pela escuridão –, como também pelo modo como se registra a noite de Paris, uma noite isolada do mundo. Os personagens, à noite, não podem pisar o chão da rua, em razão de ser excessivamente quente, por causa, segundo eles, da passagem do cometa Halley (que aconteceu justamente em 1986, ano do filme).
Com esse cruzamento de gêneros, há um sentimento palpável nesta obra de Carax, como em sua estreia e em Pont-Neuf, não meramente metalinguística, como passaria a desenhar em Holy Motors, voltada a uma homenagem ao mundo do cinema e da atuação. Em Sangue ruim, a homenagem ao cinema é mais subjetiva e se desenha por meio dos personagens e de suas ações – como as mágicas de Alex remetendo ao cinema mudo –, preservando um romantismo ingênuo, mesclado ao passado e ao mesmo tempo contemporâneo, com uma vertente moderna (o título do filme é o mesmo de um poema de Uma temporada no inferno, de Arthur Rimbaud). Carax se mostra um cineasta capaz de revitalizar a linguagem que ele mesmo reaproveita, por meio de uma sucessão de imagens e ritmos antológicos.

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É um filme que deslumbra não apenas pelo cuidado estético e das atuações de Lavant e Binoche, mas pela concepção que traz de esquecimento e recordação num curto espaço de tempo da vida desses personagens. Se há uma diferença entre Sangue ruim e Holy Motors é a maneira como ele captava os personagens, com uma admiração original. A surpresa e a dor que ele consegue captar conseguem sempre tornar os personagens não exatamente em exemplos de clareza ou acessibilidade, mas Anna não é apenas a personagem do filme, mas sua musa, e Juliette Binoche só seria captada da mesma maneira que aqui em Cópia fiel, por Kiarostami, assim como Delpy, embora apareça menos, parece compor um registro nostálgico. É a sensibilidade do talento de Binoche e Delpy, em início de carreira, mesclada com a de Lavant, à frente de um Carax inovador, que torna Sangue ruim um grande filme.

Mauvais sang, FRA, 1986 Diretor: Leos Carax Elenco: Denis Lavant, Juliette Binoche,  Julie Delpy, Michel Piccoli, Carroll Brooks, Hans Meyer Roteiro: Leos Carax Fotografia: Jean-Yves Escoffier Trilha Sonora: Sergei Prokofiev Produção: Alain Dahan, Philippe Diaz, Denis Chateau Duração: 116 min. Distribuição: AAA Classics

Cotação 5 estrelas

O enigma de outro mundo (1982)

Por André Dick

O enigma do outro mundo

Apesar de ser associado ao terror e ao suspense, em razão de ter criado a série Halloween, John Carpenter sempre conseguiu transitar pelo universo da cultura pop, em que entregou obras muito divertidas, como Fuga de Nova York, Starman – O homem das estrelas e Os aventureiros do bairro proibido, ao lado de outras plenamente enfadonhas, como Eles vivem e Memórias de um homem invisível (com Chevy Chase). Mesmo filmes como Vampiros e Fantasmas de Marte, além das adaptações de Stephen King (A bruma assassina e Christine), têm elementos mais da cultura pop do que exatamente do gênero pelo qual ficou conhecido. Mas um filme em que consegue contrabalançar esses dois elementos – as vísceras e os sustos e referências a filmes antológicos de monstros – é O enigma de outro mundo, que, quando lançado, foi visto, de forma apressada, como uma diluição de Alien.
Enquanto o filme de Ridley Scott tinha um visual mais elaborado, Carpenter registra um filme visualmente mais cru e precário. No entanto, onde Scott coloca luzes de videoclipe para desnortear os passos de Ripley pela Nostromo, Carpenter coloca tochas de iluminação e o aviso de “Salvem-se quem puder”. Sua claustrofobia num determinado ambiente foi, sem dúvida, uma referência para o restante da série Alien (nos episódios de James Cameron e David Fincher).
O enigma de outro mundo é uma sucessão de elementos que hoje vemos como previsíveis, mas que, de algum modo, ajudaram a fundamentar o gênero de seres humanos isolados por um mistério e, principalmente, por uma criatura. Baseado em romance “Who Goes There?”, de John W. Campbell, Jr, e refilmagem de uma obra de Hawks, O monstro do Ártico (1951), Carpenter coloca como personagem principal R.J. MacReady (Kurt Russell, em determinado período o seu ator predileto) e uma trilha sonora com sintetizadores pré-Os intocáveis de Ennio Morricone. Mesmo o cenário parece gelado de pavor pelo que está porvir (daqui em diante, possíveis spoilers).

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Estamos numa estação da Antártica, quando aparece um cão esquimó perseguido por um helicóptero, com vários estrangeiros, que tentam matá-lo. No entanto, um deles é que acaba sendo morto por Garry (Donald Moffat), responsável pela estação. Em razão de um acidente, isso não dá certo, e Copper (Richard Dysart) e o piloto de helicóptero MacReady vão investigar a estação de onde veio o helicóptero. Trata-se de uma base norueguesa, que acabou descobrindo a existência de uma nave alienígena (o filme inicia mostrando-a em direção à Terra) e de uma criatura nela, disforme,  que levam para examinar, por meio do biólogo, Blair (Wilford Brimley). Enquanto isso, o cão se abriga na estação, escondendo-se por trás de portas e avançando contra corredores. Já sabemos que a partir daí nada dará muito certo. Trancado num canil, um monstro que hibernava dentro do cão acaba por sair, colocando todos em estado de terror. MacReady passa a desconfiar de quem está a seu lado, pois parece que a criatura, ao mesmo tempo, age como um vírus, dominando o corpo humano.
Enquanto cada personagem vai diminuindo frente às câmeras, atormentado pela situação, Carpenter joga os mais variados efeitos especiais e maquiagem de Rob Bottin, com uma crueza que deixa os personagens em alerta para o que ainda pode acontecer. Quanta diferença entre O enigma de outro mundo, até então uma refilmagem tentando aproveitar o momento Alien, e suas diluições, inclusive sua prequela, de 2011, em que não vemos absolutamente nenhum traço do suspense trazido pelo diretor – pelo contrário, é uma decepção como remake e como filme independente. É nisso, talvez, que Carpenter mais se destaca: o quanto sua obra consegue, com  poucos elementos e cenários simples, apesar de convincentes, demarcando a separação daqueles personagens de um possível escapa, criar uma certa tensão entre integrantes de um projeto. Isso acontece de modo terrível quando Fuchs (Joel Polis), assistente de Blair, avisa que o vírus do alienígena pode destruir a população da Terra. No entanto, mesmo com este aviso, nenhum deles pensa em se organizar para que possam confrontar a ameaça, e, neste sentido, se expõem aos riscos, não andam em conjunto, nem tentam se chegar a uma definição do que devem fazer.

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Talvez, mais do que um filme de horror, ele deseja mostrar o pânico da convivência quando todos são colocados numa situação-limite, e isso tanto os atores conseguem demonstrar da melhor forma como a trilha minimalista de Morricone (acompanhando os caminhos das próprias trilhas de Carpenter para Halloween, mas com seu estilo bastante particular). A própria dignidade e respeito pelo alheio passa a ser atenuado, a fim de que se estabeleça o limite da sobrevivência, e o corpo humano, antes investigado em minúcias, passa a ser apenas o símbolo do medo, sendo encoberto por nevascas, tratores e helicópteros em chamas. A própria criatura vai reunindo as metamorfoses pelos quais vai passando (o que pode ter inspirado a segunda parte de O exterminador do futuro), e Carpenter deseja mostrar que os indivíduos do lugar não estão muito longe desta metamorfose – indefinidos entre ser humanos ou meramente desumanos. O enigma de outro mundo também oferece um diálogo para o que acontecia nos anos 80 nos Estados Unidos, com a Guerra Fria, a ameaça sempre externa, além da desconfiança de alguém (o que já acontecia na primeira versão dos anos 1950). Logo no início, temos a consciência de que a estação se encontra improdutiva e nada nela adquire uma relevância experimental; a civilização foi abandonada há tempos ali.
O personagem de MacReady não é exatamente um herói, mesmo porque ele não consegue enfrentar o que é desconhecido, e sua tentativa, entre tochas acesas e colheita de sangue, é apenas resguardar o que o biólogo disse como possibilidade.
Carpenter não deseja apenas mostrar esta tensão, mas também a loucura do ambiente depois da chegada do monstro. Se todos passam a desconfiar de todos, a criatura permanece um enigma à parte. Não se trata exatamente de um filme disposto a delinear os personagens, e sim a configurar uma situação que pode levar cada um ao limite. Mas, de qualquer modo, é interessante como a figura de MacReady começa, aos poucos, a lembrar a de um homem das cavernas, que precisa reorganizar tudo à sua volta para tentar impedir o alastramento do alien pela Terra, a partir da Antártica e do que lembra um ponto de origem da civilização. Certamente, é uma sutileza que não escapa a John Carpenter, cujo manifesto cinematográfico de terror é muito próximo de um entendimento sobre o mistério da humanidade.

The thing, EUA, 1982 Diretor: John Carpenter Elenco: Kurt Russell, Wilford Brimley, Richard Dysart, Keith David, Donald Moffat, Charles Hallahan Roteiro: Bill Lancaster Fotografia: Dean Cundey Trilha Sonora: Ennio Morricone  Produção: David Foster Lawrence Turman, Wilbur Stark, Stuart Cohen Duração: 108 min. Distribuidora: Universal

Cotação 4 estrelas

O iluminado (1980)

Por André Dick

O iluminado.Kubrick

Baseado em romance de Stephen King, que não teria gostado do filme, este terror de Kubrick está entre os melhores filmes de todos os tempos. O diretor vinha de um filme que obteve certo respeito por parte da crítica, embora não sucesso de público (Barry Lindon), e pretendia assustar o espectador não apenas com a história, como também com os seus movimentos de câmera, utilizando o visual cultivado sobretudo em 2001 e Laranja mecânica: uma espécie de passadismo futurista, cujos neons e luzes compõem a história tanto quanto o roteiro. Kubrick, além de grande cineasta, é um criador visual, um designer, que coloca seus personagens sempre numa engrenagem na qual possa produzir mais claramente suas ideias – mesmo que elas não se expliquem sozinhas ou sejam enigmáticas (daqui em diante, spoilers).
O iluminado já inicia de forma impactante, ao som de uma adaptação feita por Wendy Carlos de “Dies Irae”, tema do quinto movimento da Symphonie Fantastique, de Hector Berlioz, com uma câmera aérea sobre montanhas, que se aproxima do carro de Jack Torrance (Nicholson) e depois de afasta sobre um abismo, mostrando o voo da própria mente, a ser tratado pelo filme. Torrance (Nicholson) está indo fazer uma entrevista com o gerente do hotel Overlook, Stuart Ullmann (Barry Nelson). Ele avisa o futuro zelador de que aconteceu uma tragédia no local: um zelador, Grady, teria matado toda a sua família, inclusive suas duas filhas, com um machado, em razão do que ele chama de uma “febre de cabana”, quando o indivíduo se sente claustrofóbico num lugar fechado e afastado. Torrance avisa que não acontecerá o mesmo com ele, pois ocupará seu tempo para escrever seu livro, e de que sua mulher, Wendy, adora histórias de terror e fantasmas. Ao mesmo tempo, Kubrick mostra, em sua casa, o seu filho, Danny (Lloyd) e sua mulher, Wendy (Shelley Duvall) comendo sanduíche, e, em seguida, o menino conversando com o amigo imaginário, Tony, por meio de seu dedo, que o alerta sobre o hotel.
Em seguida, sem o espectador saber se Jack contou sobre a trágica história à sua mulher – entendemos o contrário, pois, pelo comportamento dela, dificilmente aceitaria ir para o hotel sabendo do que aconteceu nele –, já estão em direção ao Overlook. A conversa é sobre um grupo que teria ficado perto daquelas montanhas e, numa determinada condição, havia sido obrigado a praticar canibalismo. Wendy, chamando a atenção para o fato de Jack comentar sobre isso perto do filho pequeno, ouve este dizer: “Sei tudo sobre canibalismo. Eu vi na TV”, uma ponta, que Kubrick tentará costurar mais adiante.

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Chegando ao hotel, eles devem conhecer o cozinheiro, Dick Halloran (Scatman Crothers), que mostra os depósitos de comida e logo descobre que Danny é paranormal, como ele, um “iluminado”, conforme dizia sua avó, e imita o Pernalonga, figura associada ao menino. Ao mesmo tempo, o gerente mostra o Overlook ao casal Torrance – é quando Kubrick vai revelando, pouco a pouco, a imponência do lugar e o fato de ele transformar qualquer pedido de socorro em um pedido desnecessário. Isso faz pensar sobre o fato de que Kubrick exibiu o filme Eraserhead, de David Lynch, para a equipe de produção, querendo a mesma atmosfera daquele. E isso vemos no hotel Overlook: cada passagem e corredor, por mais tranquilizante, não renega o fato de que ele parece estar afastado da realidade – como o quarto do personagem de Eraserhead. Contempla-se o Overlook no alto, e as outras definições dessa palavra (omissão, exame, supervisionar, omitir, não tomar conhecimento e dirigir mau-olhado sobre) definem a persona e o encargo de Jack Torrance no hotel.
Ao mostrar as pessoas deixando o hotel, as malas sendo levadas embora, ao mesmo tempo em que o trio familiar chega a ele, vai criando um clima de tensão, explicitado logo quando Kubrick passa para os próximos capítulos – o filme é divido em partes demarcadas, e cada uma delas tem a sua própria narrativa, que vai se interligando com as demais.
Com a chegada do inverno rigoroso – as estradas sendo fechadas e o hotel ficando afastado de qualquer contato com a civilização – e a reclusão completa, Torrance começa a perder o controle, o que parece ter conexão com a família assassinada no local, anos antes. Mas tem ligação, ainda mais – e isso indica talvez a análise mais brilhante sobre o filme, de Bill Blakemore –, com o fato de o hotel ter sido construído sobre um cemitério indígena.
Quando o gerente do hotel, Stuart, diz a Jack, na entrevista inicial, que quase não acredita que o zelador matou sua família, não lembra, como mais adiante, este fato ligado ao passado de chacina dos índios. É impressionante, nesse sentido, ver que o hotel tem por seus corredores uma belíssima tapeçaria indígena. Na versão mais completa do filme (a versão norte-americana tem 144 minutos; a brasileira, 120 minutos), há uma conversa mais estendida sobre essa tapeçaria, do gerente com Wendy, interessada pelo lugar. Mesmo os tapetes em que Danny anda com seu triciclo – também com as cores da bandeira dos Estados Unidos, e que proporcionam a Kubrick travellings antológicos, quando o espectador acompanha o menino por corredores, temendo pelo que pode haver a cada curva e a cada porta pela qual ele passa – são repletos de desenhos indígenas.

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Isso leva a algo não percebido nesta análise excelente (e que se mistura a outras já feitas, como as do excelente documentário sobre o filme, Room 237): uma imagem da sequência na qual o garoto está utilizando um blusão remetendo à Apollo 11, como se fosse a supremacia do homem branco, da chegada à lua (mais do que uma mensagem subliminar de que Kubrick teria filmado esse acontecimento). Porque Danny, na verdade, como o iluminado do título, representa os Estados Unidos e a consciência/inconsciência de tais fatos na história, a renovação desta cultura, independente, aqui, do fato de ser positiva ou negativa, mas que Kubrick apresenta com persuasão.
Já no início, quando vemos Wendy conversando com seu dedo, ambos estão com um figurino que remete à bandeira dos Estados Unidos: vermelho e branco, sendo que a camisa de Danny tem estrelas e a imagem icônica do Pernalonga.
Numa das sequências cortadas na versão brasileira e europeia, mostra-se a visita de uma médica a Danny. Vejamos a imagem do seu quarto, e outra imagem de desenho animado, do Pateta, à esquerda, com as mesmas cores da roupa de sua mãe. É como se a família de Danny representasse os moldes da família norte-americana, de sua apreciação desse universo infantil, ligado aos desenhos animados (em outro momento, vemos pelas paredes imagens de Snoopy; num outro figurino, Danny usa um blusão com a figura do Mickey Mouse), ignorando, em igual medida, toda a história que a antecede. Uma história que se repete diante da televisão – e na versão completa, norte-americana, também no hotel havia mais presença dela, num contraponto com a solidão do lugar.

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A chacina contra os índios é ainda mencionada indiretamente em duas imagens icônicas de O iluminado. Quando o cozinheiro está mostrando a sala de mantimentos e olha para Danny, estabelecendo uma ligação paranormal com ele, vemos a seu fundo uma lata de Calumet (que significa “cachimbo da paz”), que trazia fermento e cuja imagem era a de um índio com cocar. Em outra cena, quando Jack é colocado dentro dessa sala e está revoltado, batendo a cabeça contra a porta, vemos a seu fundo novamente várias latas emparelhadas de Calumet – como se a presença da chacina dos índios estivesse presente na violência desse homem que se refugia com a família para escrever um livro. E tem relação com o 4 de julho, data-chave de O iluminado, e que simboliza toda essa referência a cores da bandeira norte-americana e acontecimentos do país.
Obviamente, Kubrick espalha esses elementos sabendo simetricamente do que pretende mostrar em O iluminado e que a análise de Bill Blakemore mostra tão bem: a chacina do homem branco contra os índios e como essa violência continua se reproduzindo, século depois de século. Nesse sentido, não se trata de analisar O iluminado como, mais do que um suspense ou terror, um filme com ampla visão histórica, mas sim de como Kubrick é artista mesmo mostrando uma história a princípio simples, sobre pessoas que começam a sofrer manifestações estranhas quando convivem sozinhas, apartadas do mundo, num hotel, e como elas podem intensificar seus problemas. Nesse sentido, ele abandona o livro de Stephen King, muito mais centrado na fantasia e no terror, e transforma sua obra num épico de uma família a ponto de se desmantelar diante de problemas não resolvidos e que vêm à tona de modo irrecuperável. Kubrick utiliza, para mostrar essa ascendência do homem sobre a mulher e a criança, um labirinto existente no Overlook.
Em determinado momento, Jack observa a maquete deste labirinto e, quando vemos a câmera se aproximar, vamos acompanhando Danny e Wendy dentro do labirinto. Este remete à estrada que leva ao Overlook – filmada em detalhes e com requinte por Kubrick, como se traduzisse a capacidade de a mente se deslocar ou ficar aprisionada. Mãe e filho caminham descompromissadamente, mas de certa maneira, a cada curva que fazem, algo parece aguardá-los. A inocência da diversão é corrompida por esse olhar de Jack sobre o labirinto, de forma a mostrar sua tentativa de dominação sobre o restante da família. Assim como muitas imagens são labirínticas – a estrada para o Overlook, o labirinto no jardim deste –, as palavras, em O iluminado, são circulares: elas vão e voltam na boca dos mesmos personagens, seja pela antevisão de pensamentos, seja pelo grito mudo diante da imagem do sangue jorrando de um elevador. Wendy e o filho ficam juntos como as meninas que ele passa a ver pelos corredores, mortas pelo zelador, e Kubrick vai selecionado tais fragmentos para fazer com que o espectador espere por uma determinada situação, embora ela só apareça mais ao final.

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Ao longo do filme, o garoto passa a ter outras visões estranhas (o sangue que jorra do elevador, cuja moldura é de inspiração indígena, como observa o artigo de Blakemore) e é o primeiro a perceber que seu pai está ficando louco. Shelley Duvall, como Wendy, tem uma atuação excelente; como afirma Pauline Kael, da metade para o final, ela cresce e seu rosto lembra uma tela de Modigliani, sobretudo pelo desespero. Fala-se dos desentendimentos que ela teve com Kubrick durante as filmagens, da pressão de fazer sempre um personagem angustiado, enquanto Nicholson fazia o descontrolado, durante meses. No DVD em homenagem a Kubrick, o cineasta repreende a atriz por ela não conseguir abrir uma porta depressa, o que estaria atrasando a filmagem. Levando em conta que O iluminado foi rodado em mais de um ano, leva-se à consideração de Jack Nicholson: de que Kubrick era ótimo com ele, e o contrário com Shelley Duvall. Isso parece ter acrescentado a ela uma segunda pele de atuação – ela é o oposto, ao contrário de Jack, do que vemos no início do filme, sobretudo na cena em que acompanha o cozinheiro pelos corredores do hotel, de mãos dadas com o filho. A atuação do menino Danny Lloyd, que depois não apareceu mais em filmes e surpreendentemente é bastante criticado, também é excelente, sobretudo porque ele mantém um certo distanciamento do contexto, necessário para criar a surpresa, pois Kubrick, desde o início, já antecipa passo a passo o que pode acontecer, algo certamente proposital, para que possa criar, depois, desvios inesperados.
Mas é Jack Nicholson quem dá o sentido mais exato do isolamento do hotel. O ator havia recebido um Oscar de melhor ator em 1975 por Um estranho no ninho, foi criticado por Stephen King e exagera, como quando faria Coringa em Batman, mas consegue suprir as lacunas do roteiro, adequadas ao contexto, com sua presença cênica. No início, com as sobrancelhas arqueadas, já não o consideramos normal, mas é justamente uma certa displicência na atuação, que alterna depois para uma fuga da realidade mais concentrada, que torna sua atuação primorosa. A sequência na qual ele se refugia no salão de festas, o Gold Room – onde, na verdade, não há bebidas – e é atendido por um barman do passado, Lloyd (Joe Turkel), é impressionante, pela maneira como o ator a conduz, quase sozinho. Em poucos momentos, ficamos sabendo mais detalhes do seu passado, que começam a explicar que seu comportamento não deveria surpreender, sobretudo Wendy. E como ele se sente na figura de patriarca, tendo de escolher os rumos de sua família. Já Lloyd indica que ele não precisa pagar pela bebida que está tomando, pois teria crédito naquele lugar. Mas qual seria o crédito? O Gold Room é um salão de festa para ricaços e personalidades, e Jack Torrance não está situado neste universo, sendo apenas mais um de seus desejos reproduzido.

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O comportamento de Jack é sempre ambíguo. Ele, na verdade, não quer compromissos, como, quando perguntado por Wendy se quer passear na parte externa do Overlook, junto com ela e o filho, responde que tem muito a fazer, e na cena seguinte vemos sua máquina de escrever abandonada em cima da mesa e ele jogando uma bolinha de tênis contra as paredes do hotel, bem ao lado da tapeçaria indígena. Numa outra, quando enfrenta Wendy, que segura um taco de beisebol (transformando a diversão predileta dos Estados Unidos numa defesa contra o horror), ainda mais notável. Quando sobe uma escadaria, a luz sobre o seu rosto vai ficando avermelhada, representando ser ele um símbolo do mal. Ele alega que assinou um contrato, tendo responsabilidade sobre tudo, mas que não é permitido seu crescimento na família. Na verdade, está indignado por não fazer parte do Gold Room. Para ele, a mulher quer que ele volte aos trabalhos antigos, os quais ela julga que ele é merecedor. Não se trata, durante o filme, de um homem em momento incapacitado para criar. Na verdade, Torrance deseja ser um escritor, por uma inaceitação de si mesmo, e não quer dizer que o seja. Ao lado de sua máquina, há um livro aberto com recortes de jornal. Ele buscaria uma inspiração real para sua escrita? É um álbum com imagens do Overlook, com recortes sobre acontecimentos passados ali? Há uma fuga em direção à infância e ao passado em Jack.
Ele não deseja, nesse sentido, ter a família que possui: o menino e a mulher representam entraves, e o hotel revela isso. Ele não deseja mais a mulher, mas imagina a bela mulher saindo da banheira no quarto 237; ele não ama mais o filho, mas gostaria de ficar no hotel para sempre com ele, ou seja, fazendo com que ele permaneça numa eterna infância, repetindo as mesmas palavras que as meninas dizem para Danny quando ele as encontra no corredor. Jack tem um interesse evidente por outras mulheres, o que se mostra em momentos diferentes do filme (quando chega, por exemplo, a seu quarto e vê duas funcionárias do hotel indo embora). E, para a mulher, não se vê reservar um sequer momento ao longo da metragem, a não ser quando recebe dela um café com bacon, principalmente quando ela lhe pergunta se o livro está sendo feito da maneira como ele gostaria. Mas Jack não tem interesse no que ela fala. Seus olhos estão voltados para um livro que inexiste e inexistirá. É a complexidade desse choque que torna sua presença num caminho tortuoso para qualquer pessoa.
Não parece à toa que, quando Jack persegue Wendy e o filho, que se escondem desesperados atrás da porta do banheiro, ele, com machado à mão, imite a fala do Lobo Mau atrás dos três porquinhos (a figura de animais, como ursos, é corrente ao longo do filme). Para Jack, atormentado pelo hotel e pela trajetória de sua vida, o melhor é se trancafiar numa espécie de infância eterna e doentia, para ele, capaz de aniquilar toda uma família. Trata-se de um homem comprometido e fechado em si mesmo (Overlook, nesse sentido, passa a ser uma expressão para representá-lo), preso em sua infância, incapaz de se deixar “iluminar” – embora não saibamos se os poderes de Danny, ao final, não sejam provindos da família – e que por isso parece ser condenado.

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O iluminado.Kubrick 14O personagem do cozinheiro, por sua vez, é emblemático, mostrando o que ocorre fora do hotel, onde os personagens estão circunscritos a um espaço pequeno, levando Kubrick a focá-los sempre de perto, mas ainda assim se afastando quando vemos o salão de festas e as escadarias. E também emblemático porque, assim como em relação aos índios, o filme quer indicar também um racismo em relação à sua presença – sobretudo pela conversa que Jack tem no banheiro. O ator Scatman Crothers dá um peso especial ao papel, embora apareça em poucas cenas, e Kubrick cria uma analogia entre o quarto de Danny (da versão norte-americana), repleto de personagens infantis, e o quarto de Halloran, com uma valorização da cultura negra (quadros de mulheres de cabelo black power acima da TV e atrás de sua cama). Pauline Kael disse que Kubrick estava interessado, aqui, em estereótipos, e não em personagens, mas me parece que Kubrick simboliza os espaços que filma, ao contrário de outros diretores, em que o cenário serve apenas para demarcar onde acontecem as cenas.
A decisiva relação paranormal entre o cozinheiro e o menino Danny leva Jack a se sentir, como pai, traído, como se o filho precisasse seguir seus passos. Halloran entende Danny porque tem os mesmos poderes que ele. No início, quando estão tomando sorvete juntos, e o cozinheiro pede a Danny não ir ao quarto 237, e afirma que certamente coisas ruins aconteceram no hotel, e tudo deixa um rastro, ele está tentando entender o menino. Este não conta aos pais sobre o seu poder; apenas Tony, o menino que fala por sua boca, sabe dos segredos que ele esconde. Trata-se de um segredo encerrado na infância, mas Halloran deseja aceitá-lo de maneira diferente, como seus pais não conseguem.
E Kubrick novamente estiliza seus cenários de modo que todos componham o que pretende. Se no início as imagens são mais concentradas nos tapetes e mobílias, a partir do momento em que Jack visita o salão de festas, temos uma profusão de luzes remetendo aos anos 20 e um banheiro futurista, para onde vai, a fim de um garçom, Delbert Grady (Phillip Stone), que derrubou bebida nele possa limpá-lo – banheiro cuja direção de arte se situa entre o vermelho e o branco, remetendo a Laranja mecânica, mas sobretudo a 2001. É um banheiro meticulosamente atemporal, e o vermelho representa uma conversa que conduzirá a uma das soluções da história. Nesta sequência, percebemos que em nenhum momento conseguimos visualizar o reflexo do garçom, ou seja, não sabemos se ele é fruto da imaginação de Jack ou um fantasma. Como vemos em outros momentos Jack refletido, sabemos que ele é um personagem de carne e osso (embora o desfecho da primeira versão de O iluminado indique o contrário). De modo que os cenários do filme podem ser tanto do hotel quanto uma representação imaginária de Jack Torrance, assim como para Danny.
Na verdade, deve-se definir como uma obra que, por meio do suspense, calculado, consegue aterrorizar, com um clima de tensão e expectativa, do início a fim, com uma fotografia (de John Alcott) e direção de arte (de Leslie Tomkins) notáveis.
Diante do que vemos em O iluminado, é interessante tentar entender o motivo de o filme não ter sido inicialmente sucesso de crítica, apesar de ter tido uma boa bilheteria. Sobretudo porque se trata de um filme que consegue, por meio de elementos definidos e sintéticos, tratar não apenas de um núcleo de personagens, mas de parte da história norte-americana. Em seu ano, tivemos O portal do paraíso, de Michael Cimino, sobre a perseguição a uma comunidade de imigrantes eslavos, mostrando outro pedaço da história norte-americana que costuma ser esquecido. Talvez não tenha sido um ano interessante para essa temática mais contundente e reflexiva. E porque não se esperava que Kubrick, por meio de um gênero considerado “menor”, fosse capaz de, através de cenários, mostrar um comportamento humano que destoa e perturba como mostrou. Quando Kubrick consegue entrelaçar cada fragmento mostrando uma obra de unidade, que poderia parecer dispersiva, sabemos estar diante de uma filme raro. Nesse sentido, o cuidado estético que apresenta em relação aos cenários, à trilha sonora e ao seu elenco, compondo, de forma rara, um panorama da culpa humana histórica dentro de um hotel semiabandonado durante o inverno, torna O iluminado uma obra-prima. Pois é inevitável pensar que a corrida de Jack atrás da possibilidade de apagar de vez toda a sua vida e infância mostra que a obra de Kubrick é sempre um encontro com a odisseia inicial – aquele do outro filme – e o ser humano, alguém capaz de se deparar e de se entender, sempre, a cada momento, com seu passado e seu futuro.

The shining, EUA/ING, 1980 Diretor: Stanley Kubrick Elenco: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers, Barry Nelson, Joe Turkel, Philip Stone Produção: Robert Fryer Roteiro: Diane Johnson, Stanley Kubrick, baseado no livro de Stephen King Fotografia: John Alcott Trilha Sonora: Wendy Carlos, Rachel Elkind Direção de Arte: Leslie Tomkins Duração: 120 min. (Brasil); 144 min. (EUA) Distribuidora: Não definida Estúdio: Warner Bros.

Cotação 5 estrelas

Scarface (1983)

Por André Dick

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No início dos anos 80, Fidel Castro autorizou a saída de milhares de famílias que poderiam visitar os Estados Unidos. O objetivo era enviar, junto com elas, criminosos que não aderiram à Revolução. É assim que inicia Scarface, de Brian De Palma, mostrando a chegada desses cubanos a Miami, mais especificamente Tony Montana (Al Pacino) e seu amigo Manny Ribera (Steven Bauer). Entre acampamentos embaixo da ponte e cobranças para que assassinem um inimigo, ambos vão trabalhar num restaurante, fazendo comida e lavando pratos, enquanto observam o clube em frente, com uma série de carros sofisticados, antes de encontrarem Omar Suarez (F. Murray Abram), que pode proporcionar bons negócios. A velocidade da narrativa de De Palma se baseia num roteiro de Oliver Stone, antes de retomar sua trajetória como diretor, em Salvador – O martírio de um povo e Platoon, e parece que este já anunciava sua trajetória pós-Oscar, como aquela que inclui Assassinos por natureza, Reviravolta e Um domingo qualquer, com a presença constante de violência e drogas.
Tony Montana é símbolo dessa imigração cubana para os Estados Unidos, encarnando os anseios, vital na trajetória de Stone, do capitalismo americano. Mas De Palma não leva este roteiro fielmente, como Stone nunca deixou de se encantar pelo capitalismo (a exemplo de seus dois Wall Street), apresentando Montana com um estilo nervoso, acompanhado dos sintetizadores de Giorgio Moroder, da mesma época de Flashdance. Com camisas e ternos coloridos, Tony Montana deseja ter seu lugar ao sol. Depois de uma série de incidentes, inclusive envolvendo uma motosserra, ele se torna uma figura de confiança do chefe, Frank Lopez (Robert Loggia), cuja mansão guarda um jogo entre o vermelho e o branco, próprio do filme, e neste instante já se apaixona por sua mulher, Elvira Hancock (Michelle Pfeiffer, logo depois de Grease 2 e já mostrando ser uma atriz excepcional). Ao mesmo tempo, ele se ressente de não dar apoio à mãe (Miriam Colon) e à irmã, Gina (Mary Elizabeth Mastrantonio). A mãe não deseja sua presença, pois seria prejudicial para Gina, o que não o impede de tentar uma aproximação.

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Tony encarna uma tentativa de sobrepujar seu passado como criminoso e, dominado pela violência, desde o início, controlar a rede de crime da qual tenta se afastar. Sua trajetória pessoal está ligada a ganhar cada vez mais dinheiro. De Palma mostra esse personagem como alguém instável, desequilibrado e com elementos de um personagem de tragédia. A violência vai ocupando o sonho de ter filhos, assim como a noção de amizade aos poucos vai se perdendo com a presença das drogas – sem, no entanto, tirar de sua mente uma noção de família feliz. Por isso, Scarface, apesar de todo seu estilo, de uma direção de arte suntuosa e figurinos excepcionais, é, ao contrário de outros filmes de De Palma, um filme menos cinematográfico e mais trágico. Os personagens não estão a serviço da câmera, mas exatamente o contrário, e temos cenas de suspense irretocáveis (como aquela em que um carro é perseguido). Embora De Palma seja um grande diretor de suspense, a exemplo de inúmeros filmes (para citar dois: Vestida para matar e o subestimado Síndrome de Caim) e um grande diretor de atores (o que vemos em Os intocáveis e Pecados da guerra), parece ser neste campo da máfia (a exemplo de O pagamento final) que ele consegue exercer uma fascinação quanto aos elementos que distribui em cena.
É verdade que depois da excepcional primeira hora, Scarface utiliza algumas elipses narrativas, fazendo com que haja uma passagem de tempo sem anúncio (como as anteriores), em que os personagens se reencontram tratando de temas que não foram desenvolvidos (o que Pauline Kael aponta em sua crítica implacável contra o filme, chamando-o de “épico sem textura”). Isso não tira do filme a rapidez dos seus diálogos, a visão de universo corrosivo, e a linha que separa, para o olhar de Hollywood, os cubanos recém-chegados aos Estados Unidos do respeito a um show de piadas, na discoteca frequentada pelos criminosos. De Palma consegue eliminar alguns excessos e fazer até um intervalo anos 80 em seu filme, com uma série de passagens lembrando um videoclipe. Ele não pretende passar a dramaticidade de Coppola na saga O poderoso chefão (cujo estilo clássico remete mais ao Scarface de 1932, de Howard Hawkes, a quem este é dedicado); seu Scarface é produto de uma época pop e, como aquela mostrada em Onde os fracos não têm vez, as drogas começam realmente a ter uma entrada em grande quantidade nos Estados Unidos e atingir uma comunidade que parece, a princípio, apenas interessada em frequentar praias, discotecas e cujas mulheres sonham apenas em comprar um novo biquíni. Seria adequado ver a fotografia da praia que preenche toda a parede do escritório de Frank Lopez, longe de qualquer sinal de violência ou ameaça, mas com uma tranquilidade quase tropical. É uma história grave que ele tenta conduzir, nesses momentos, com a agilidade de um videoclipe estendido, no qual a cocaína, para esses personagens, é usada na mesma proporção em que atiram ou contam dinheiro.

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Não há, por isso, sutilezas na atuação de Al Pacino. O ovearcting do ator é visível em muitas passagens, mas ele se encaixa bem no filme, com sua faceta de descontrole – e brincaria com ela alguns anos mais tarde, quando interpretou Big Boy Caprice no divertido Dick Tracy, de Beatty. Pacino mostra raiva e sabe, nisso, mostrar também um certo desespero interior – sua atuação no terço final do filme é irrepreensível, sobretudo em determinada cena em que precisa enfrentar o passado que abandonou, como se estivesse no cenário de um rei francês. O elenco que o cerca é de primeiro nível. Apesar de Murray Abraham não ter grandes chances (ele ganharia o Oscar de melhor ator no ano seguinte, como o Salieri de Amadeus), Loggia é impecável, assim como Pfeiffer e Mastrantonio garantem uma boa presença feminina, e Bauer é um ator que consegue tirar bastante de suas limitações. Como os atores, a parte técnica é excepcional, e pode-se desconfiar quando se diz que a trilha de Moroder envelheceu. Como várias trilhas dos anos 80, vistas como datadas, mas de belas melodias, a de Scarface guarda um talento especial e uma certa tristeza que corresponde às linhas internas do filme. Além da fotografia de John Alonzo, no entanto, o que se destaca na hora final é a montagem trepidante, eliminando qualquer excesso e colocando o personagem de Montana nas situações mais delicadas, e pode-se ver o quanto este pedaço de filme influenciou toda a trajetória de Tarantino, principalmente Kill Bill: Vol. 1, Bastardos inglórios e Django livre (com a diferença de aqui a montagem das cenas é ainda melhor). Nem que um neon sirva de epitáfio e tudo sirva de motivo para um O grande Gatsby em formato de filme de máfia.
É difícil avaliar que Scarface tem exatamente, com esse elenco e parte técnica raros, uma faceta sentimental. Não é o forte de De Palma e de Stone, o roteirista, e Scarface certamente desapontou em sua estreia por motivos diversos. Um deles certamente não é o de seu poder como imagem cinematográfica, sintetizando não apenas o período em que se insere, como o próprio gênero e suas contribuições. Um filme essencial.

Scarface, EUA, 1983 Diretor: Brian De Palma Elenco:  Al Pacino, F.Murray Abraham, Mary Elizabeth Mastrantonio, Michelle Pfeiffer, Robert Loggia, Steven Bauer Produção: Martin Bregman Roteiro: Oliver Stone Fotografia: John A. Alonzo Trilha Sonora: Giorgio Moroder Duração: 170 min. Estúdio: Universal Pictures

5 estrelas